Znakomitą większość wszystkich kompozycji napisanych przez Chopina stanowią utwory przeznaczone na fortepian solo. Oprócz tego są też dzieła na fortepian i orkiestrę, fortepian i wiolonczelę, trio na fortepian, skrzypce i wiolonczelę oraz pieśni na głos z fortepianem.
Chopin sięgał do bardzo wielu różnych, istniejących już gatunków kompozytorskich, wykorzystując je w swej twórczości (jak np. nokturny, etiudy, sonaty).
Ponadto sam tworzył gatunki nowe (np. mazurki). Bardzo znaczące miejsce wśród wszystkich utworów zajmują, tworzone przez całe życie, polonezy i mazurki.
Legenda spisów:
- tematycznie | Spis tematyczny. Opisy poszczególnych gatunków utworów, sposoby numeracji
dzieł w zależności od czasu żywota F.Chopina. Krótkie opisy poszczególnych gatunków
jakie tworzył F.Chopin i dla kogo tworzył . Opisy użytkowe utworów, ich cech dynamicznych
cech okolicznościowych, cech ludowych, cech narodowych.zależności, itd...
- alfabetycznie | Spis alfabetyczny w/g nazw polskich i niepolskich utworów. Spis ujęty jest w formie
tabelarycznej, co ułatwi zrozumienie niektórych powiązań pomiędzy tymi samymi
gatunkami utworów lub powiązanymi nazwami opusów.
- nr opusów | Spis w/g kolejno powstałych opusów dzieł Fryderyka Chopina. Fryderyk Chopin stosował
własny system numeracji dzieł, czyli opusowanie. Konktynuacja opusowania,
tzw "opusowanie nieautentyczne" kontynuowane jest po śmierci artysty.
- dedykacji | Ciekawy spis dzieł określony w/g dedykacji każdego dzieła od autora.
Spis jest interesującym dopełnieniem informacji o twórczym procesie Fryderyk Chopin.
(Ostatnia aktualizacja: 26 października 2008r.)
klucze strony: fryderyk chopin twórczość, fryderyk chopin utwory i ich podział rodzajowy, utwory tematycznie,
utwory fryderyka chopina alfabetycznie, co napisał fryderyk chopin chopen, utwory nutowe chopina chopena,
podział różny katalogów twórczości chopina chopena fryderyka
środa, 2 lutego 2011
Epoka Chopina - jej wpływ na losy kompozytora i postawę twórczą
Aby w pełni dostrzec związki osobistej i artystycznej biografii Chopina z jego epoką, trzeba uwzględnić dwie główne perspektywy. Pierwsza z nich - to wymiar historycznych zdarzeń hic et nunc, w kręgu których żył Chopin, i których konsekwencje zaważyły - niekiedy w sposób nieodwracalny - na jego losach. Perspektywa druga - to krąg zastanych zjawisk artystycznych, stylów i towarzyszących im idei estetycznych, które nieustannie wywierały wpływ na jego twórcze wybory, począwszy od lat nauki aż po lata dojrzałe. Ów drugi krąg obejmuje nie tylko dzieła i ideologie, lecz również galerię wybitnych osobowości, z którymi stykał się Chopin na przestrzeni swego życia i które miały pozostawić znaczące ślady nie tylko w jego osobistej biografii, lecz także w twórczości i postawie estetycznej.
Uwarunkowania historyczne w obydwu wspomnianych wyżej znaczeniach dały o sobie znać wyraźnie już w młodzieńczych latach Chopina spędzonych w Warszawie. Lata dwudzieste XIX wieku to okres szczególny dla stolicy Królestwa Polskiego zachowującego już tylko pozory systemu konstytucyjnego i swobód obywatelskich pod rządami wielkiego księcia Konstantego, namiestnika cara Mikołaja I. Chopin - jako świadek ówczesnej historii - nie mógł nie dostrzec czy nie odczuć narastającej w Warszawie fali sprzeciwu wobec rosyjskiego zaborcy, wyrażającej się w działalności tajnych stowarzyszeń, takich jak Towarzystwo Patriotyczne kierowane przez Seweryna Krzyżanowskiego i ks. Antoniego Jabłonowskiego.
Jeszcze bliższe mogły być Chopinowi ideały i dążenia kręgu młodzieży ze Szkoły Podchorążych Piechoty pod wodzą ppor. Piotra Wysockiego; wiadomo skądinąd, iż w zawiązanym przezeń tajnym ruchu spiskowym angażowała się również cywilna młodzież akademicka. Nie dysponujemy wprawdzie świadectwami bliższych związków Chopina z patriotycnym fermentem w kręgu warszawskiej młodzieży, ale trudno wprost założyć, iżby nie docierały doń żadne przejawy owych działań. O tym, jak bliskie były Chopinowi ideały tego ruchu, świadczą najlepiej jego reakcje na wydarzenia Powstania Listopadowego, w bezsilnym poczuciu niemożności czynnego w nim udziału, czego dowodzą listy do Jana Matuszyńskiego pisane z Wiednia na przełomie 1830 i 1831 roku, a zwłaszcza zapiski w tzw. dzienniku stuttgarckim (1).
Niezależnie od wzmagających się nastrojów niepodległościowych, lata warszawskie stanowiły niezwykle ważny dla Chopina okres zdobywania doświadczeń artystycznych i pierwszych prób zajęcia wobec nich własnej postawy, określenia estetycznych i stylowych preferencji. Bujne i szeroko otwarte na Europę życie muzyczne stolicy Królestwa Polskiego pozwoliło Chopinowi uchwycić ów szczególny splot pierwiastków dawnych i nowych, jakim była twórczość preromantyczna - z jednej strony zakorzeniona w dziedzictwie wiedeńskich klasyków, późnej twórczości Beethovena, z drugiej zaś przejawiająca się poprzez styl brillant kompozycji Louisa Spohra i Johanna Nepomuka Hummla, opery Rossiniego i lirykę instrumentalną w postaci, jaką nadali jej John Field czy jego uczennica - Maria Szymanowska.
Pod koniec swych lat warszawskich zetknął się również Chopin ze wschodzącą operą romantyczną Carla Marii Webera, zaś wkrótce potem - już na obczyźnie - z arcydziełami koryfeusza włoskiego bel canta - Vincenza Belliniego, którego wielbicielem pozostał przez całe życie. Dzięki temu, iż warszawskie środowisko muzyczne zapewniło młodemu Chopinowi kontakt z najważniejszymi nurtami w muzyce lat dwudziestych XIX wieku, opuścił on ojczyznę jako twórca o ukształtowanej osobowości artystycznej, w pełni świadom otaczających go zjawisk stylistycznych i zdolny do dokonywania własnych kreacyjnych wyborów.
Spośród wydarzeń historycznych, które najsilniej dotknęły Chopina, wymienić trzeba upadek Powstania Listopadowego w 1831 roku. To bolesne dla Polaków doświadczenie, kładące kres marzeniom o suwerennej ojczyźnie, nie tylko wstrząsnęło nim do głębi (dowodzą tego wspomniane już karty tzw. dziennika stuttgarckiego z września tegoż roku), lecz również przesądziło o jego decyzji opuszczenia rodzinnego kraju, jak się okazało - na zawsze. "W Stutgardzie [sic] - pisał z Paryża w liście z 12 grudnia 1831 roku do Tytusa Wojciechowskiego - gdzie mnie doszła wiadomość o wzięciu Warszawy, tam dopiero zupełnie zdecydowałem się udać w ten inny świat" (2).Chopin dołączył tym samym do fali uchodźców z Polski, którzy utraciwszy nadzieję na "wybicie się na niepodległość", w obawie przed zniewoleniem i represjami władz carskich podążyli do Francji, aby skupić się tam ponownie w szeregach Wielkiej Emigracji wokół księcia Adama Czartoryskiego i Hôtel Lambert.
Z tymże kręgiem polskich patriotów i artystów nawiąże Chopin kontakty po przybyciu do Paryża w 1831; wkrótce też, w 1833 roku zostanie członkiem paryskiego Towarzystwa Literackiego skupiającego najwybitniejszych polskich emigrantów. Nurtujące go do głębi poczucie oddalenia od ojczyzny, rodziny i przyjaciół, połączone z brakiem nadziei na rychłą poprawę tej sytuacji, stało się w twórczości Chopina motywem constans, inspirującym jego jedyną w swoim rodzaju, uduchowioną wizję polskości, przeniesioną zarazem w wymiar uniwersalny. Jak bowiem trafnie zauważa Mieczysław Tomaszewski: "Od Wiednia następuje u Chopina intensyfikacja patriotyzmu, mimo wrodzonej dyskrecji - wyrazista, niemal rzucająca się w oczy. Zaangażowanie w sprawy narodowe słyszalne jest wprost w jego muzyce, lecz i widoczne w działaniach, choćby w dobrowolnym przyjęciu statusu emigranta. [...] Ale przy słuszności tego, co powiedziano na temat patriotyzmu Chopina i "tonu" narodowego jego muzyki [...], pozostaje fakt drugi, komplementarny: czuł się i stał się kompozytorem uniwersalnym. Ani w jego strukturze osobowej, ani w strukturze jego dzieła te dwie kategorie nie miały prawa stanąć w opozycji do siebie" (3).
Po raz drugi wypadki historyczne wywarły bezpośredni wpływ na życie Chopina na początku 1848 roku, kiedy był on świadkiem wybuchu rewolucji lutowej w Paryżu. Docierały doń także wiadomości o echach Wiosny Ludów w Polsce: o wielkopolskim powstaniu pod wodzą Ludwika Mierosławskiego, a także o chłopskich rozruchach w zaborze austriackim - w Galicji, na Wołyniu i Podolu. O tym jak wielkie nadzieje wiązał on z tymi wydarzeniami świadczy list do Fontany z 4 kwietnia 1848 roku, w którym czytamy: "[...] Zbierają się nasi w Poznaniu. Czartoryski pierwszy tam pojechał, ale Bóg wie, jaką to drogą wszystko pójdzie, żeby znów Polska była... Co dzienniki tutejsze piszą, łgarstwo. Ani Rzeczypospolitej w Krakowie, ani cesarz austriacki królem się polskim nazwał [...]. Król pruski także nie bardzo o odczepieniu Poznańskiego myśli [...]. To wszystko, widzisz, że wojną pachnie, a gdzie się zacznie, to nie wiedzieć. Ale jak się zacznie, to całe Niemcy się zajmą, Włochy już zaczęły. Mediolan wypędził Austriaków, ale siedzą jeszcze po prowincjach i będą się tłuc. Zapewne Francja pomoże, bo musi stąd pewien motłoch wypchnąć, żeby dobrze zrobić... Moskal zapewne u siebie będzie miał biedę, jak się trochę wyruszy na Prusaka. Chłopy galicyjskie dały przykład wołyńskim i podolskim, nie obejdzie się to bez strasznych rzeczy, ale na końcu tego wszystkiego jest Polska świetna, duża, słowem: Polska. Więc mimo niecierpliwości naszej czekajmy, aż się dobrze karty pomieszają, żeby na próżno nie tracić siły, tak potrzebnej we właściwej chwili. Ta chwila blisko, ale nie dziś. Może za miesiąc, może za rok" (4).
Burzliwe wydarzenia paryskie znacznie pogorszyły sytuację materialną Chopina, przede wszystkim - z powodu zmniejszenia się liczby jego uczniów w opustoszałej stolicy Francji. Ten fakt musiał przypieczętować jego decyzję wyjazdu do Anglii i wpłynąć pośrednio na pogorszenie się stanu zdrowia kompozytora w niesprzyjającym klimacie i w natłoku wyczerpujących zajęć towarzyskich i koncertowych podczas siedmiu miesięcy - od 20 kwietnia do 23 listopada 1848 roku.
Równolegle do wydarzeń historycznych oddziaływały na osobowość Chopina idee estetyczne jego epoki. Trzeba jednak podkreślić, iż trudno ująć światopogląd artystyczny Chopina jako bezpośrednie odzwierciedlenie prądów kształtujących się na jego oczach, w szczególności zaś - ideologii romantyzmu. Przynależąc, by tak rzec, historycznie do tej epoki, Chopin pozostawał otwarty na wiele jej postulatów, niemniej zachowywał głębokie poczucie fundamentalnych pierwiastków klasycznych, takich np. jak proporcja i harmonia składników dzieła muzycznego, czy też wewnętrzne przekonanie o estetycznej samowystarczalności muzyki, a więc - jak powiedzielibyśmy dzisiaj - postawę autonomisty. Wydaje się, iż ten zespół jakości estetycznych, który można kojarzyć z klasycyzmem, utrwalił się w postawie twórczej Chopina w okresie warszawskiej edukacji muzycznej przede wszystkim za sprawą jego profesora kompozycji - Józefa Elsnera zapatrzonego wszak na wzory wiedeńskiego klasycyzmu. Nie dziwi więc, że pierwsze opusy młodego adepta Szkoły Głównej Muzyki to formy par excellence klasyczne, które stają się dlań zarówno podstawą sprawności warsztatu, jak też odskocznią dla przyszłych, w pełni indywidualnych rozwiązań. Pierwsze innowacje Chopina-romantyka wyrastają na gruncie doświadczeń Chopina-klasyka i bynajmniej z nimi nie zrywają; co więcej, dychotomia ta będzie - w mniej lub bardziej wyraźnych kształtach - obecna w całej jego dalszej twórczości. Siła i napięcie tej dialektyki ujawnia się zwłaszcza w Sonatach op. 35 i op. 58, w których dziedziczona z tradycji klasyczna forma staje się nie tylko impulsem do kreatywnego przetworzenia, ale również polem dramatycznego ścierania się konwencji i odkrywczych innowacji, przy czym te ostatnie, o czym świadczy najlepiej finał Sonaty op. 35, stają się niekiedy w wysokim stopniu radykalne (5).
W swym studium poświęconym literaturze polskiego romantyzmu Alina Witkowska następująco ujmuje główne cechy postawy romantycznej: "Na credo romantyczne składały się: natchnienie, swoboda twórcza, oryginalność, spontaniczność, szczerość, prawo do dysharmonii i "gry przeciwieństw" oraz kategoria geniuszu, odnosząca się do wytworów sztuki i osoby twórcy. W tradycji literackiej odwoływano się przede wszystkim do patronatu literatury angielskiej i niemieckiej, w filozofii - do spirytualizmu" (6).
Niektóre z tych elementów wyłaniają się w dziełach Chopina, zwłaszcza ze środkowego i późnego okresu, jednak w swej warstwie głębokiej, zwłaszcza w ogólnych założeniach architektoniki i składni, jego muzyka zdaje się niezmiennie kierować zasadami klasycznego ładu.
Gdzie zatem należałoby poszukiwać przyczyn tego stanu rzeczy, który nie pozwala patrzeć na Chopina jednostronnie jako na artystę oddanego bez reszty żywiołowi idei i postulatów romantycznych? Wydaje się, iż źródeł jego specyficznej - selektywnej a zarazem krytycznej i wysoce świadomej - postawy wobec głównego nurtu sztuki romantyzmu można by upatrywać w doświadczeniach młodzieńczych, łączących się nie tylko z jego edukacją muzyczną, lecz również humanistyczną w ówczesnym Królewskim Uniwersytecie Warszawskim. Właśnie w tym okresie staje się on świadkiem narodzin polskiego romantyzmu literackiego, a także towarzyszącej mu, ożywionej debaty estetycznej. Owa wymiana poglądów toczyła się głównie w środowisku warszawskim pomiędzy zwolennikami romantyzmu spontanicznego, reprezentowanego przez Mickiewiczowskie Ballady i romanse (1822) i idee Maurycego Mochnackiego, jak też romantyzmu "sielankowego", za którym opowiedział się Kazimierz Brodziński, oraz - z drugiej strony - obrońcami reguł klasycznych, by wspomnieć Franciszka Salezego Dmochowskiego czy Kajetana Koźmiana (7).
I choć nie sposób - rzecz oczywista - zakładać, iż konserwatywny krąg warszawskich literatów mógł w ten czy inny sposób wzbudzić dystans młodego Chopina do wyłaniającej się rodzimej literatury romantycznej, to jednak nie jest wykluczone, że właśnie ich krytyczny, a niekiedy ironiczny stosunek do wybujałych przejawów romantycznej wyobraźni, mógł wpłynąć pośrednio na jego niechęć do pisania utworów programowych w rodzaju "literackich" kompozycji Roberta Schumanna.
Kwestią zaskakującą z punktu widzenia związków Chopina z dojrzałą estetyką romantyczną pozostaje niemal zupełny brak śladów jego opinii na ten temat - zarówno sądów własnych, jak też komentarzy czy opinii o poglądach zastanych. Odblaskiem idei romantyzmu pozostała wyłącznie jego estetyka immanentna, ucieleśniona i zamknięta na zawsze w rozwiązaniach dźwiękowych. Źródła tych oddziaływań były różnorodne. Można wśród nich wskazać zarówno tendencje muzyczne, malarskie, jak i literackie; Chopin stykał się z nimi jako odbiorca poszczególnych dzieł, a także poprzez bezpośredni kontakt z ich twórcami. W obliczu otaczających zjawisk muzycznych dokonywał wyraźnie ukierunkowanych wyborów, zgodnie z właściwą sobie "pragmatyką" estetyczną, która wyłączyła wprawdzie z jego zainteresowań operę, formy orkiestrowe, czy programowe miniatury instrumentalne, jednak - z drugiej strony - nie przeszkodziła mu zaadaptować do własnej koncepcji pianistyki elementów włoskiej opery romantycznej i jej wyrazowej kwintesencji, jakim było bel canto w niedościgłym ujęciu Belliniego i Donizettiego.
W relacji Chopina do nowości i trendów romantycznego nurtu muzycznego dają o sobie znać nieustannie wybory, które dyktuje mu twórcza wyobraźnia i jasno wytyczony, indywidualny cel. Na tej zasadzie czyni on z bel canta ekwiwalent pianistyczny nie tylko w sferze melodyki, lecz również w technice gry: jedynej w swoim rodzaju koncepcji legata i wszechobecnych, niemal improwizowanych ornamentów. Z drugiej zaś strony, będąc wprawdzie świadkiem epoki wirtuozów, takich jak Herz, Kalkbrenner, Thalberg czy Liszt, nigdy nie uznaje sprawności technicznej za sztukę per se, mającą epatować słuchacza błyskotliwym, zewnętrznym efektem czy samą potęgą brzmienia.
Epoka Chopina otwiera również nowe perspektywy odbioru muzyki, a co za tym idzie - kreuje nowe wzorce jej estetycznego przeżywania. Biografia artystyczna twórcy Ballad, zwłaszcza jego działalność pianistyczna, świadczy o tym, iż nie były mu właściwie obce żadne formy ówczesnego uprawiania muzyki fortepianowej, zarówno w formie solowej, jak i kameralnej. Począwszy od młodzieńczych lat warszawskich, Chopin prezentował się na koncertach publicznych, nie tylko jako "klasyczny" solista i improwizator, lecz również jako wykonawca o zacięciu "eksperymentalnym" prezentujący instrumenty nowo wynalezione: eolipantalion, eolimelodykon, choralion. Zarazem jednak potrafił odnaleźć się doskonale w skromnym składzie kameralnym, o czym świadczy choćby jego muzykowanie w Antoninie w październiku 1829 roku z księciem Antonim Radziwiłłem, adresatem dedykacji Poloneza C-dur na fortepian i wiolonczelę op. 3.
Później, w środowisku paryskim, Chopin daje się wprawdzie poznać jako wirtuoz koncertujący przed szerokim kręgiem słuchaczy, w ramach kształtującej się wówczas formuły recitalu, ale znacznie bliższa jest mu gra w intymnej atmosferze salonu, skupiającego wybraną, elitarną grupę osób bliskich i zaprzyjaźnionych. Wszystkie dostępne relacje wskazują, iż właśnie w takim środowisku ujawniał się najpełniej geniusz Chopina jako wykonawcy i - przede wszystkim - znakomitego improwizatora. Jego stonowana gra, pełna subtelnych odcieni dynamicznych na granicy pianissima, znajdowała wówczas pełny rezonans, zestrojona z nieuchwytną i elektryzującą słuchaczy aurą estetycznej kontemplacji. Jedyną w swoim rodzaju atmosferę salonu Chopina (w jego mieszkaniu przy Chaussée d´Antin) utrwalił na kartach swej monografii Franz Liszt, przedstawiając zarazem krąg "wtajemniczonych" w jego sztukę, bliskich mu osób:
"Kąty pokoju pogrążone w głębokim mroku traciły swe realne zarysy, Ściany zdawały się rozpływać i wtapiać w czerń przestrzeni. [...] Wokół fortepianu w kręgu światła skupiło się kilka głów o wielkiej sławie: Heine, ten najsmutniejszy z dowcipnisiów, z zainteresowaniem duchowego współziomka słuchał opowieści Chopina o tajemniczej krainie, którą jego lotna fantazja również nawiedzała, błądząc po najbardziej uroczych jej zakątkach. Chopin i Heine rozumieli się z półsłowa i półdźwięku [...].
Obok Heinego siedział Meyerbeer, w stosunku do którego od dawna już wyczerpano wszelkie wyrazy najwyższego podziwu. Ten harmonista na miarę cyklopów spędzał długie chwile, pławiąc się w rozkoszy śledzenia każdego szczegółu subtelnych arabesek, otulających myśli Chopina jak gdyby cudowną koronką. [...]
Siedział tam również Hiller; talent tego artysty wykazywał pewne podobieństwo z talentem Chopina, którego Hiller był jednym z najwierniejszych przyjaciół. [...]
Eugene Delacroix trwał w niewzruszonym milczeniu, pogrążony w kontemplacji zjaw, wypełniających cały pokój tak sugestywnie, że niemal słyszeliśmy szmer ich ruchów. [...] Ten, który spośród nas zdawał się być najbliższy grobu, stary Niemcewicz, słuchał ´Śpiewów historycznych´, jakie Chopin przekładał dla tego człowieka, znającego czasy należące do bezpowrotnie minionej przeszłości, na dramatyczne utwory muzyczne, gdzie obok tak popularnych tekstów polskiego barda rozbrzmiewał pod palcami wielkiego pianisty szczęk broni, śpiew zwycięzców, uroczyste hymny, skargi znamienitych więźniów, ballady o zmarłych bohaterach. [...]
Na uboczu, z dala od wszystkich innych, rysowała się nieruchoma sylwetka smutnego i milczącego Mickiewicza [...].
Wtulona w fotel i wsparta o konsolę siedziała pani Sand, z żywym zainteresowaniem śledząca grę i wdzięcznie zasłuchana [...]" (8).
Wysoka pozycja towarzyska Chopina w Paryżu pozwoliła mu poznać całą galerię wybitnych postaci kształtujących tam w pierwszej połowie XIX wieku nie tylko sztukę muzyczną, a więc kompozytorów tej miary, co Rossini, Berlioz, Liszt czy Meyerbeer, lecz również nie mniej słynnych literatów i malarzy. Planując początkowo wizytę en passant w tej stolicy światowej sztuki, Chopin pozostał tam na stałe po upadku Powstania Listopadowego jako jeden z wielu członków polskiej elity artystycznej na uchodźstwie - wraz z Mickiewiczem, Słowackim i Norwidem. Fakt ten, niezależnie od swych bolesnych skutków osobistych, płynących przede wszystkim z oddalenia od najbliższej rodziny w Warszawie, włączył Chopina w niezwykle żywy nurt zjawisk artystycznych rozwijających się na jego oczach w Paryżu, czyniąc go nie tylko ich świadkiem, lecz - stopniowo - aktywnym uczestnikiem. Chopin - nieznany początkowo nikomu przybysz z Warszawy - zaistniał w Paryżu nie tylko jako jeszcze jeden z wielu wybitnych wirtuozów-kompozytorów, lecz także jako ceniony członek haute société, o którego zabiegały najlepsze salony francuskiej stolicy. Był on doskonale świadom tego, jak ważna jest towarzyska (społeczna) pozycja artysty i z wrodzonym sobie darem, łącząc urok osobisty i talent dyplomatyczny, o pozycję tę nieustannie zabiegał. O skuteczności tych działań świadczy fakt, iż przybywając jesienią 1831 roku do Paryża Chopin przywoził ze sobą kilka listów polecających (m.in. od Johanna Malfattiego i Józefa Elsnera), zaś pod koniec lat trzydziestych miał niezachwianą pozycję wśród luminarzy paryskiej sztuki i arystokracji, łącznie z dworem Ludwika Filipa.
Znaczną rolę we wprowadzeniu Chopina w krąg twórczej elity Paryża odegrała George Sand, z którą pozostawał związany w latach 1838-1847, a więc w najbardziej kreatywnym okresie swego życia. Dzięki George Sand Chopin mógł żyć i tworzyć w środowisku francuskim nie tylko jako polski emigrant przeżywający dramat ciemiężonej ojczyzny, lecz także jako jeden z wielkich artystów epoki romantyzmu. Związek ten, którego najpiękniejsze miesiące upływały w okresach letnio-jesiennych spędzanych w posiadłości pisarki w Nohant, pozwolił Chopinowi poznać nie tylko związany z nią krąg literacki, lecz także podzielane przez nią i jej przyjaciół idee utopijnego socjalizmu o zabarwieniu chrześcijańskim.
Wśród relacji osobistych, jakie kształtowały się w tej ożywionej grupie osób z pogranicza literatury, sztuk pięknych i ideologii społecznej zaznaczył się jeszcze jeden związek będący znamiennym przejawem epoki romantycznej. Chodzi tu o związek Chopina i koryfeusza romantycznego malarstwa - Eugene´a Delacroix. Na tle biografii Chopina relacja ta przybiera znaczenie wyjątkowe, zważywszy na to, jak rzadko nawiązywał Chopin bliższy - emocjonalny i intelektualny - kontakt z innymi twórcami, wychodzący poza towarzyskie (salonowe) konwenanse. Typowym tego przykładem jest dystans dzielący go od Roberta Schumanna, pomimo otwartości tego ostatniego do wymiany myśli i poglądów na muzykę. Na znaczenie takich głębokich związków pomiędzy romantycznymi twórcami wskazywał m.in. Juliusz Starzyński, pisząc:
"Rytm przemian wyznaczony wielkimi rewolucjami XIX stulecia określił [...] nie tylko wewnętrzną pulsację świadomości artystycznej, lecz wpłynął także na związki osobiste, tak ważne dla romantyzmu przyjaźnie i nieprzyjaźnie pomiędzy twórcami. [...] Bez znajomości nurtu osobistego, bez analizy nikłych, lecz jedynych niekiedy świadectw i kontaktów, jakie nawiązywały się pomiędzy poszczególnymi twórcami - ideologia i estetyka romantyzmu pozostałaby pustym lub efektownym tylko dźwiękiem. W romantyzmie najbardziej intymne porozumienie między artystami dokonywało się właśnie na drogach correspondence des arts. Odnajdując te drogi, docieramy do samych korzeni romantycznej syntezy sztuk [...]" (9).
Wszystko wskazuje na to, iż Delacroix i Chopin znaleźli wspólny język, ową intymną płaszczyznę porozumienia, która pozwoliła im na wymianę myśli o własnej sztuce. Świadectwa, jakie pozostawili - z jednej strony - na kartach swych Dzienników sam Delacroix (10), z drugiej zaś - na kartach swej autobiografii George Sand (11), wskazują na to, że obydwaj artyści prowadzili pogłębioną wymianę poglądów na swą sztukę, dialog wspomagający każdego z nich na drogach własnych poszukiwań twórczych. Niezwykle trafnie określił tę relację cytowany już J. Starzyński: "[Chopin] nie wiedział [...], że w Paryżu czekała go przyjaźń artysty podobnie jak on samotnego, lecz bardziej doświadczonego. Jak niegdyś Wergili Dantemu, tak Delacroix Chopinowi, w romantycznym zbrataniu barwy i dźwięku, pomógł odważnie kroczyć wśród piekielnej nocy" (12).I choć ślady tej wymiany myśli pomiędzy obydwoma artystami dotarły do nas w postaci fragmentarycznej - jedynie dzięki zapiskom Delacroix i George Sand, przy braku jakichkolwiek wzmianek samego Chopina - to jednak można przypuszczać, iż ów "związek dusz" pozostawił ślady w odkrywczej wizji koloru Delacroix i w równie oryginalnej szacie dźwiękowej utworów Chopina, skrzących się wszelkimi odcieniami barw fortepianu i zapowiadających nadejście muzycznego impresjonizmu
Uwarunkowania historyczne w obydwu wspomnianych wyżej znaczeniach dały o sobie znać wyraźnie już w młodzieńczych latach Chopina spędzonych w Warszawie. Lata dwudzieste XIX wieku to okres szczególny dla stolicy Królestwa Polskiego zachowującego już tylko pozory systemu konstytucyjnego i swobód obywatelskich pod rządami wielkiego księcia Konstantego, namiestnika cara Mikołaja I. Chopin - jako świadek ówczesnej historii - nie mógł nie dostrzec czy nie odczuć narastającej w Warszawie fali sprzeciwu wobec rosyjskiego zaborcy, wyrażającej się w działalności tajnych stowarzyszeń, takich jak Towarzystwo Patriotyczne kierowane przez Seweryna Krzyżanowskiego i ks. Antoniego Jabłonowskiego.
Jeszcze bliższe mogły być Chopinowi ideały i dążenia kręgu młodzieży ze Szkoły Podchorążych Piechoty pod wodzą ppor. Piotra Wysockiego; wiadomo skądinąd, iż w zawiązanym przezeń tajnym ruchu spiskowym angażowała się również cywilna młodzież akademicka. Nie dysponujemy wprawdzie świadectwami bliższych związków Chopina z patriotycnym fermentem w kręgu warszawskiej młodzieży, ale trudno wprost założyć, iżby nie docierały doń żadne przejawy owych działań. O tym, jak bliskie były Chopinowi ideały tego ruchu, świadczą najlepiej jego reakcje na wydarzenia Powstania Listopadowego, w bezsilnym poczuciu niemożności czynnego w nim udziału, czego dowodzą listy do Jana Matuszyńskiego pisane z Wiednia na przełomie 1830 i 1831 roku, a zwłaszcza zapiski w tzw. dzienniku stuttgarckim (1).
Niezależnie od wzmagających się nastrojów niepodległościowych, lata warszawskie stanowiły niezwykle ważny dla Chopina okres zdobywania doświadczeń artystycznych i pierwszych prób zajęcia wobec nich własnej postawy, określenia estetycznych i stylowych preferencji. Bujne i szeroko otwarte na Europę życie muzyczne stolicy Królestwa Polskiego pozwoliło Chopinowi uchwycić ów szczególny splot pierwiastków dawnych i nowych, jakim była twórczość preromantyczna - z jednej strony zakorzeniona w dziedzictwie wiedeńskich klasyków, późnej twórczości Beethovena, z drugiej zaś przejawiająca się poprzez styl brillant kompozycji Louisa Spohra i Johanna Nepomuka Hummla, opery Rossiniego i lirykę instrumentalną w postaci, jaką nadali jej John Field czy jego uczennica - Maria Szymanowska.
Pod koniec swych lat warszawskich zetknął się również Chopin ze wschodzącą operą romantyczną Carla Marii Webera, zaś wkrótce potem - już na obczyźnie - z arcydziełami koryfeusza włoskiego bel canta - Vincenza Belliniego, którego wielbicielem pozostał przez całe życie. Dzięki temu, iż warszawskie środowisko muzyczne zapewniło młodemu Chopinowi kontakt z najważniejszymi nurtami w muzyce lat dwudziestych XIX wieku, opuścił on ojczyznę jako twórca o ukształtowanej osobowości artystycznej, w pełni świadom otaczających go zjawisk stylistycznych i zdolny do dokonywania własnych kreacyjnych wyborów.
Spośród wydarzeń historycznych, które najsilniej dotknęły Chopina, wymienić trzeba upadek Powstania Listopadowego w 1831 roku. To bolesne dla Polaków doświadczenie, kładące kres marzeniom o suwerennej ojczyźnie, nie tylko wstrząsnęło nim do głębi (dowodzą tego wspomniane już karty tzw. dziennika stuttgarckiego z września tegoż roku), lecz również przesądziło o jego decyzji opuszczenia rodzinnego kraju, jak się okazało - na zawsze. "W Stutgardzie [sic] - pisał z Paryża w liście z 12 grudnia 1831 roku do Tytusa Wojciechowskiego - gdzie mnie doszła wiadomość o wzięciu Warszawy, tam dopiero zupełnie zdecydowałem się udać w ten inny świat" (2).Chopin dołączył tym samym do fali uchodźców z Polski, którzy utraciwszy nadzieję na "wybicie się na niepodległość", w obawie przed zniewoleniem i represjami władz carskich podążyli do Francji, aby skupić się tam ponownie w szeregach Wielkiej Emigracji wokół księcia Adama Czartoryskiego i Hôtel Lambert.
Z tymże kręgiem polskich patriotów i artystów nawiąże Chopin kontakty po przybyciu do Paryża w 1831; wkrótce też, w 1833 roku zostanie członkiem paryskiego Towarzystwa Literackiego skupiającego najwybitniejszych polskich emigrantów. Nurtujące go do głębi poczucie oddalenia od ojczyzny, rodziny i przyjaciół, połączone z brakiem nadziei na rychłą poprawę tej sytuacji, stało się w twórczości Chopina motywem constans, inspirującym jego jedyną w swoim rodzaju, uduchowioną wizję polskości, przeniesioną zarazem w wymiar uniwersalny. Jak bowiem trafnie zauważa Mieczysław Tomaszewski: "Od Wiednia następuje u Chopina intensyfikacja patriotyzmu, mimo wrodzonej dyskrecji - wyrazista, niemal rzucająca się w oczy. Zaangażowanie w sprawy narodowe słyszalne jest wprost w jego muzyce, lecz i widoczne w działaniach, choćby w dobrowolnym przyjęciu statusu emigranta. [...] Ale przy słuszności tego, co powiedziano na temat patriotyzmu Chopina i "tonu" narodowego jego muzyki [...], pozostaje fakt drugi, komplementarny: czuł się i stał się kompozytorem uniwersalnym. Ani w jego strukturze osobowej, ani w strukturze jego dzieła te dwie kategorie nie miały prawa stanąć w opozycji do siebie" (3).
Po raz drugi wypadki historyczne wywarły bezpośredni wpływ na życie Chopina na początku 1848 roku, kiedy był on świadkiem wybuchu rewolucji lutowej w Paryżu. Docierały doń także wiadomości o echach Wiosny Ludów w Polsce: o wielkopolskim powstaniu pod wodzą Ludwika Mierosławskiego, a także o chłopskich rozruchach w zaborze austriackim - w Galicji, na Wołyniu i Podolu. O tym jak wielkie nadzieje wiązał on z tymi wydarzeniami świadczy list do Fontany z 4 kwietnia 1848 roku, w którym czytamy: "[...] Zbierają się nasi w Poznaniu. Czartoryski pierwszy tam pojechał, ale Bóg wie, jaką to drogą wszystko pójdzie, żeby znów Polska była... Co dzienniki tutejsze piszą, łgarstwo. Ani Rzeczypospolitej w Krakowie, ani cesarz austriacki królem się polskim nazwał [...]. Król pruski także nie bardzo o odczepieniu Poznańskiego myśli [...]. To wszystko, widzisz, że wojną pachnie, a gdzie się zacznie, to nie wiedzieć. Ale jak się zacznie, to całe Niemcy się zajmą, Włochy już zaczęły. Mediolan wypędził Austriaków, ale siedzą jeszcze po prowincjach i będą się tłuc. Zapewne Francja pomoże, bo musi stąd pewien motłoch wypchnąć, żeby dobrze zrobić... Moskal zapewne u siebie będzie miał biedę, jak się trochę wyruszy na Prusaka. Chłopy galicyjskie dały przykład wołyńskim i podolskim, nie obejdzie się to bez strasznych rzeczy, ale na końcu tego wszystkiego jest Polska świetna, duża, słowem: Polska. Więc mimo niecierpliwości naszej czekajmy, aż się dobrze karty pomieszają, żeby na próżno nie tracić siły, tak potrzebnej we właściwej chwili. Ta chwila blisko, ale nie dziś. Może za miesiąc, może za rok" (4).
Burzliwe wydarzenia paryskie znacznie pogorszyły sytuację materialną Chopina, przede wszystkim - z powodu zmniejszenia się liczby jego uczniów w opustoszałej stolicy Francji. Ten fakt musiał przypieczętować jego decyzję wyjazdu do Anglii i wpłynąć pośrednio na pogorszenie się stanu zdrowia kompozytora w niesprzyjającym klimacie i w natłoku wyczerpujących zajęć towarzyskich i koncertowych podczas siedmiu miesięcy - od 20 kwietnia do 23 listopada 1848 roku.
Równolegle do wydarzeń historycznych oddziaływały na osobowość Chopina idee estetyczne jego epoki. Trzeba jednak podkreślić, iż trudno ująć światopogląd artystyczny Chopina jako bezpośrednie odzwierciedlenie prądów kształtujących się na jego oczach, w szczególności zaś - ideologii romantyzmu. Przynależąc, by tak rzec, historycznie do tej epoki, Chopin pozostawał otwarty na wiele jej postulatów, niemniej zachowywał głębokie poczucie fundamentalnych pierwiastków klasycznych, takich np. jak proporcja i harmonia składników dzieła muzycznego, czy też wewnętrzne przekonanie o estetycznej samowystarczalności muzyki, a więc - jak powiedzielibyśmy dzisiaj - postawę autonomisty. Wydaje się, iż ten zespół jakości estetycznych, który można kojarzyć z klasycyzmem, utrwalił się w postawie twórczej Chopina w okresie warszawskiej edukacji muzycznej przede wszystkim za sprawą jego profesora kompozycji - Józefa Elsnera zapatrzonego wszak na wzory wiedeńskiego klasycyzmu. Nie dziwi więc, że pierwsze opusy młodego adepta Szkoły Głównej Muzyki to formy par excellence klasyczne, które stają się dlań zarówno podstawą sprawności warsztatu, jak też odskocznią dla przyszłych, w pełni indywidualnych rozwiązań. Pierwsze innowacje Chopina-romantyka wyrastają na gruncie doświadczeń Chopina-klasyka i bynajmniej z nimi nie zrywają; co więcej, dychotomia ta będzie - w mniej lub bardziej wyraźnych kształtach - obecna w całej jego dalszej twórczości. Siła i napięcie tej dialektyki ujawnia się zwłaszcza w Sonatach op. 35 i op. 58, w których dziedziczona z tradycji klasyczna forma staje się nie tylko impulsem do kreatywnego przetworzenia, ale również polem dramatycznego ścierania się konwencji i odkrywczych innowacji, przy czym te ostatnie, o czym świadczy najlepiej finał Sonaty op. 35, stają się niekiedy w wysokim stopniu radykalne (5).
W swym studium poświęconym literaturze polskiego romantyzmu Alina Witkowska następująco ujmuje główne cechy postawy romantycznej: "Na credo romantyczne składały się: natchnienie, swoboda twórcza, oryginalność, spontaniczność, szczerość, prawo do dysharmonii i "gry przeciwieństw" oraz kategoria geniuszu, odnosząca się do wytworów sztuki i osoby twórcy. W tradycji literackiej odwoływano się przede wszystkim do patronatu literatury angielskiej i niemieckiej, w filozofii - do spirytualizmu" (6).
Niektóre z tych elementów wyłaniają się w dziełach Chopina, zwłaszcza ze środkowego i późnego okresu, jednak w swej warstwie głębokiej, zwłaszcza w ogólnych założeniach architektoniki i składni, jego muzyka zdaje się niezmiennie kierować zasadami klasycznego ładu.
Gdzie zatem należałoby poszukiwać przyczyn tego stanu rzeczy, który nie pozwala patrzeć na Chopina jednostronnie jako na artystę oddanego bez reszty żywiołowi idei i postulatów romantycznych? Wydaje się, iż źródeł jego specyficznej - selektywnej a zarazem krytycznej i wysoce świadomej - postawy wobec głównego nurtu sztuki romantyzmu można by upatrywać w doświadczeniach młodzieńczych, łączących się nie tylko z jego edukacją muzyczną, lecz również humanistyczną w ówczesnym Królewskim Uniwersytecie Warszawskim. Właśnie w tym okresie staje się on świadkiem narodzin polskiego romantyzmu literackiego, a także towarzyszącej mu, ożywionej debaty estetycznej. Owa wymiana poglądów toczyła się głównie w środowisku warszawskim pomiędzy zwolennikami romantyzmu spontanicznego, reprezentowanego przez Mickiewiczowskie Ballady i romanse (1822) i idee Maurycego Mochnackiego, jak też romantyzmu "sielankowego", za którym opowiedział się Kazimierz Brodziński, oraz - z drugiej strony - obrońcami reguł klasycznych, by wspomnieć Franciszka Salezego Dmochowskiego czy Kajetana Koźmiana (7).
I choć nie sposób - rzecz oczywista - zakładać, iż konserwatywny krąg warszawskich literatów mógł w ten czy inny sposób wzbudzić dystans młodego Chopina do wyłaniającej się rodzimej literatury romantycznej, to jednak nie jest wykluczone, że właśnie ich krytyczny, a niekiedy ironiczny stosunek do wybujałych przejawów romantycznej wyobraźni, mógł wpłynąć pośrednio na jego niechęć do pisania utworów programowych w rodzaju "literackich" kompozycji Roberta Schumanna.
Kwestią zaskakującą z punktu widzenia związków Chopina z dojrzałą estetyką romantyczną pozostaje niemal zupełny brak śladów jego opinii na ten temat - zarówno sądów własnych, jak też komentarzy czy opinii o poglądach zastanych. Odblaskiem idei romantyzmu pozostała wyłącznie jego estetyka immanentna, ucieleśniona i zamknięta na zawsze w rozwiązaniach dźwiękowych. Źródła tych oddziaływań były różnorodne. Można wśród nich wskazać zarówno tendencje muzyczne, malarskie, jak i literackie; Chopin stykał się z nimi jako odbiorca poszczególnych dzieł, a także poprzez bezpośredni kontakt z ich twórcami. W obliczu otaczających zjawisk muzycznych dokonywał wyraźnie ukierunkowanych wyborów, zgodnie z właściwą sobie "pragmatyką" estetyczną, która wyłączyła wprawdzie z jego zainteresowań operę, formy orkiestrowe, czy programowe miniatury instrumentalne, jednak - z drugiej strony - nie przeszkodziła mu zaadaptować do własnej koncepcji pianistyki elementów włoskiej opery romantycznej i jej wyrazowej kwintesencji, jakim było bel canto w niedościgłym ujęciu Belliniego i Donizettiego.
W relacji Chopina do nowości i trendów romantycznego nurtu muzycznego dają o sobie znać nieustannie wybory, które dyktuje mu twórcza wyobraźnia i jasno wytyczony, indywidualny cel. Na tej zasadzie czyni on z bel canta ekwiwalent pianistyczny nie tylko w sferze melodyki, lecz również w technice gry: jedynej w swoim rodzaju koncepcji legata i wszechobecnych, niemal improwizowanych ornamentów. Z drugiej zaś strony, będąc wprawdzie świadkiem epoki wirtuozów, takich jak Herz, Kalkbrenner, Thalberg czy Liszt, nigdy nie uznaje sprawności technicznej za sztukę per se, mającą epatować słuchacza błyskotliwym, zewnętrznym efektem czy samą potęgą brzmienia.
Epoka Chopina otwiera również nowe perspektywy odbioru muzyki, a co za tym idzie - kreuje nowe wzorce jej estetycznego przeżywania. Biografia artystyczna twórcy Ballad, zwłaszcza jego działalność pianistyczna, świadczy o tym, iż nie były mu właściwie obce żadne formy ówczesnego uprawiania muzyki fortepianowej, zarówno w formie solowej, jak i kameralnej. Począwszy od młodzieńczych lat warszawskich, Chopin prezentował się na koncertach publicznych, nie tylko jako "klasyczny" solista i improwizator, lecz również jako wykonawca o zacięciu "eksperymentalnym" prezentujący instrumenty nowo wynalezione: eolipantalion, eolimelodykon, choralion. Zarazem jednak potrafił odnaleźć się doskonale w skromnym składzie kameralnym, o czym świadczy choćby jego muzykowanie w Antoninie w październiku 1829 roku z księciem Antonim Radziwiłłem, adresatem dedykacji Poloneza C-dur na fortepian i wiolonczelę op. 3.
Później, w środowisku paryskim, Chopin daje się wprawdzie poznać jako wirtuoz koncertujący przed szerokim kręgiem słuchaczy, w ramach kształtującej się wówczas formuły recitalu, ale znacznie bliższa jest mu gra w intymnej atmosferze salonu, skupiającego wybraną, elitarną grupę osób bliskich i zaprzyjaźnionych. Wszystkie dostępne relacje wskazują, iż właśnie w takim środowisku ujawniał się najpełniej geniusz Chopina jako wykonawcy i - przede wszystkim - znakomitego improwizatora. Jego stonowana gra, pełna subtelnych odcieni dynamicznych na granicy pianissima, znajdowała wówczas pełny rezonans, zestrojona z nieuchwytną i elektryzującą słuchaczy aurą estetycznej kontemplacji. Jedyną w swoim rodzaju atmosferę salonu Chopina (w jego mieszkaniu przy Chaussée d´Antin) utrwalił na kartach swej monografii Franz Liszt, przedstawiając zarazem krąg "wtajemniczonych" w jego sztukę, bliskich mu osób:
"Kąty pokoju pogrążone w głębokim mroku traciły swe realne zarysy, Ściany zdawały się rozpływać i wtapiać w czerń przestrzeni. [...] Wokół fortepianu w kręgu światła skupiło się kilka głów o wielkiej sławie: Heine, ten najsmutniejszy z dowcipnisiów, z zainteresowaniem duchowego współziomka słuchał opowieści Chopina o tajemniczej krainie, którą jego lotna fantazja również nawiedzała, błądząc po najbardziej uroczych jej zakątkach. Chopin i Heine rozumieli się z półsłowa i półdźwięku [...].
Obok Heinego siedział Meyerbeer, w stosunku do którego od dawna już wyczerpano wszelkie wyrazy najwyższego podziwu. Ten harmonista na miarę cyklopów spędzał długie chwile, pławiąc się w rozkoszy śledzenia każdego szczegółu subtelnych arabesek, otulających myśli Chopina jak gdyby cudowną koronką. [...]
Siedział tam również Hiller; talent tego artysty wykazywał pewne podobieństwo z talentem Chopina, którego Hiller był jednym z najwierniejszych przyjaciół. [...]
Eugene Delacroix trwał w niewzruszonym milczeniu, pogrążony w kontemplacji zjaw, wypełniających cały pokój tak sugestywnie, że niemal słyszeliśmy szmer ich ruchów. [...] Ten, który spośród nas zdawał się być najbliższy grobu, stary Niemcewicz, słuchał ´Śpiewów historycznych´, jakie Chopin przekładał dla tego człowieka, znającego czasy należące do bezpowrotnie minionej przeszłości, na dramatyczne utwory muzyczne, gdzie obok tak popularnych tekstów polskiego barda rozbrzmiewał pod palcami wielkiego pianisty szczęk broni, śpiew zwycięzców, uroczyste hymny, skargi znamienitych więźniów, ballady o zmarłych bohaterach. [...]
Na uboczu, z dala od wszystkich innych, rysowała się nieruchoma sylwetka smutnego i milczącego Mickiewicza [...].
Wtulona w fotel i wsparta o konsolę siedziała pani Sand, z żywym zainteresowaniem śledząca grę i wdzięcznie zasłuchana [...]" (8).
Wysoka pozycja towarzyska Chopina w Paryżu pozwoliła mu poznać całą galerię wybitnych postaci kształtujących tam w pierwszej połowie XIX wieku nie tylko sztukę muzyczną, a więc kompozytorów tej miary, co Rossini, Berlioz, Liszt czy Meyerbeer, lecz również nie mniej słynnych literatów i malarzy. Planując początkowo wizytę en passant w tej stolicy światowej sztuki, Chopin pozostał tam na stałe po upadku Powstania Listopadowego jako jeden z wielu członków polskiej elity artystycznej na uchodźstwie - wraz z Mickiewiczem, Słowackim i Norwidem. Fakt ten, niezależnie od swych bolesnych skutków osobistych, płynących przede wszystkim z oddalenia od najbliższej rodziny w Warszawie, włączył Chopina w niezwykle żywy nurt zjawisk artystycznych rozwijających się na jego oczach w Paryżu, czyniąc go nie tylko ich świadkiem, lecz - stopniowo - aktywnym uczestnikiem. Chopin - nieznany początkowo nikomu przybysz z Warszawy - zaistniał w Paryżu nie tylko jako jeszcze jeden z wielu wybitnych wirtuozów-kompozytorów, lecz także jako ceniony członek haute société, o którego zabiegały najlepsze salony francuskiej stolicy. Był on doskonale świadom tego, jak ważna jest towarzyska (społeczna) pozycja artysty i z wrodzonym sobie darem, łącząc urok osobisty i talent dyplomatyczny, o pozycję tę nieustannie zabiegał. O skuteczności tych działań świadczy fakt, iż przybywając jesienią 1831 roku do Paryża Chopin przywoził ze sobą kilka listów polecających (m.in. od Johanna Malfattiego i Józefa Elsnera), zaś pod koniec lat trzydziestych miał niezachwianą pozycję wśród luminarzy paryskiej sztuki i arystokracji, łącznie z dworem Ludwika Filipa.
Znaczną rolę we wprowadzeniu Chopina w krąg twórczej elity Paryża odegrała George Sand, z którą pozostawał związany w latach 1838-1847, a więc w najbardziej kreatywnym okresie swego życia. Dzięki George Sand Chopin mógł żyć i tworzyć w środowisku francuskim nie tylko jako polski emigrant przeżywający dramat ciemiężonej ojczyzny, lecz także jako jeden z wielkich artystów epoki romantyzmu. Związek ten, którego najpiękniejsze miesiące upływały w okresach letnio-jesiennych spędzanych w posiadłości pisarki w Nohant, pozwolił Chopinowi poznać nie tylko związany z nią krąg literacki, lecz także podzielane przez nią i jej przyjaciół idee utopijnego socjalizmu o zabarwieniu chrześcijańskim.
Wśród relacji osobistych, jakie kształtowały się w tej ożywionej grupie osób z pogranicza literatury, sztuk pięknych i ideologii społecznej zaznaczył się jeszcze jeden związek będący znamiennym przejawem epoki romantycznej. Chodzi tu o związek Chopina i koryfeusza romantycznego malarstwa - Eugene´a Delacroix. Na tle biografii Chopina relacja ta przybiera znaczenie wyjątkowe, zważywszy na to, jak rzadko nawiązywał Chopin bliższy - emocjonalny i intelektualny - kontakt z innymi twórcami, wychodzący poza towarzyskie (salonowe) konwenanse. Typowym tego przykładem jest dystans dzielący go od Roberta Schumanna, pomimo otwartości tego ostatniego do wymiany myśli i poglądów na muzykę. Na znaczenie takich głębokich związków pomiędzy romantycznymi twórcami wskazywał m.in. Juliusz Starzyński, pisząc:
"Rytm przemian wyznaczony wielkimi rewolucjami XIX stulecia określił [...] nie tylko wewnętrzną pulsację świadomości artystycznej, lecz wpłynął także na związki osobiste, tak ważne dla romantyzmu przyjaźnie i nieprzyjaźnie pomiędzy twórcami. [...] Bez znajomości nurtu osobistego, bez analizy nikłych, lecz jedynych niekiedy świadectw i kontaktów, jakie nawiązywały się pomiędzy poszczególnymi twórcami - ideologia i estetyka romantyzmu pozostałaby pustym lub efektownym tylko dźwiękiem. W romantyzmie najbardziej intymne porozumienie między artystami dokonywało się właśnie na drogach correspondence des arts. Odnajdując te drogi, docieramy do samych korzeni romantycznej syntezy sztuk [...]" (9).
Wszystko wskazuje na to, iż Delacroix i Chopin znaleźli wspólny język, ową intymną płaszczyznę porozumienia, która pozwoliła im na wymianę myśli o własnej sztuce. Świadectwa, jakie pozostawili - z jednej strony - na kartach swych Dzienników sam Delacroix (10), z drugiej zaś - na kartach swej autobiografii George Sand (11), wskazują na to, że obydwaj artyści prowadzili pogłębioną wymianę poglądów na swą sztukę, dialog wspomagający każdego z nich na drogach własnych poszukiwań twórczych. Niezwykle trafnie określił tę relację cytowany już J. Starzyński: "[Chopin] nie wiedział [...], że w Paryżu czekała go przyjaźń artysty podobnie jak on samotnego, lecz bardziej doświadczonego. Jak niegdyś Wergili Dantemu, tak Delacroix Chopinowi, w romantycznym zbrataniu barwy i dźwięku, pomógł odważnie kroczyć wśród piekielnej nocy" (12).I choć ślady tej wymiany myśli pomiędzy obydwoma artystami dotarły do nas w postaci fragmentarycznej - jedynie dzięki zapiskom Delacroix i George Sand, przy braku jakichkolwiek wzmianek samego Chopina - to jednak można przypuszczać, iż ów "związek dusz" pozostawił ślady w odkrywczej wizji koloru Delacroix i w równie oryginalnej szacie dźwiękowej utworów Chopina, skrzących się wszelkimi odcieniami barw fortepianu i zapowiadających nadejście muzycznego impresjonizmu
Rodzina Chopina .
Ojciec Mikołaj, urodzony we Francji, osiadł w Polsce na stałe już w wieku 16 lat
i spędził tu resztę swojego życia. Początkowo był guwernerem,
a po przenosinach z Żelazowej Woli do Warszawy wykładowcą języka
i literatury francuskiej w kilku warszawskich szkołach, prowadząc
w końcu elitarny internat dla synów z najwybitniejszych polskich rodów arystokratycznych.
Matka, Justyna z Krzyżanowskich, uwielbiała grać na fortepianie.
Fryderyk miał trzy siostry (Ludwika, Izabella i Emilia).
Jego pierwszym, domowym nauczycielem w Warszawie był Czech, Wojciech Żywny.
To on odkrył niezwykły talent swego młodego ucznia.
Siostry:
Ludwika Izabella Emilia
i spędził tu resztę swojego życia. Początkowo był guwernerem,
a po przenosinach z Żelazowej Woli do Warszawy wykładowcą języka
i literatury francuskiej w kilku warszawskich szkołach, prowadząc
w końcu elitarny internat dla synów z najwybitniejszych polskich rodów arystokratycznych.
Matka, Justyna z Krzyżanowskich, uwielbiała grać na fortepianie.
Fryderyk miał trzy siostry (Ludwika, Izabella i Emilia).
Jego pierwszym, domowym nauczycielem w Warszawie był Czech, Wojciech Żywny.
To on odkrył niezwykły talent swego młodego ucznia.
Siostry:
Ludwika Izabella Emilia
Organizacje Chopinowskie na świecie .
Internationale Chopin-Gesellschaft in Wien Austria,
Tradycja Chopinowska .
Chopinowska tradycja. Słowa - klucze, otwierające przed nami niezmierzone bogactwo wydarzeń i zjawisk, których nie może już objąć proste wyliczenie. To zdumiewające, jak wielki urok bije nie tylko z muzyki Fryderyka Chopina, ale i z całej postaci i osobowości tego "nieporównanego geniusza, którego niebo pozazdrościło ziemi" (według słów Eugeniusza Delacroix). Mało mająca sobie równych sława Chopina w świecie, która nadeszła już za życia artysty, popularność recitali Chopinowskich, festiwale i konkursy jego imienia, tysiące prac o nim i nagrań z jego muzyką, miliony egzemplarzy nut - to wszystko nie wyczerpuje jeszcze wcale zagadnienia. Urokowi Chopina poddawało się i wciąż poddaje wielu ludzi - wybitni twórcy, wirtuozi, historycy muzyki i wreszcie rzesze melomanów, dla których nierzadko Chopin pozostaje ulubionym kompozytorem. Znamienną wypowiedź pozostawił niemiecki filozof Fryderyk Nietzsche: "Ja sam zawsze jeszcze nazbyt jestem Polakiem, by za Chopina nie oddać całej reszty muzyki". A w Polsce, kraju rodzinnym twórcy mazurków? Polski poeta Julian Tuwim tak pisał: "Chopin był największym wstrząsem artystycznym, jakiego doznałem. Uwielbienie dla Chopina wciąż rosło i nadal rośnie, uważam go za najcudowniejsze zjawisko nie tylko w dziejach polskiej poezji, ale w ogóle sztuki wszechświatowej. (...) Oddałbym natychmiast Mickiewicza - z rozpaczą, Słowackiego - z żalem, a tuzin Krasińskich za jednego Chopina" - wymieniał po kolei czołowych poetów polskiego romantyzmu i dodawał: "Sam nie grając, żywię dla Chopina uczucie, które tylko religią nazwać można. I przez tę miłość dla niego zrozumiałem, że żarliwość wiary doprowadzić może do wojen religijnych i inkwizycji".
Swoisty kult Chopina - oto prawdziwe tło , prawdziwe ramy tradycji Chopinowskiej, obejmującej dziś cały glob ziemski.
Poza Polską zainteresowanie osobą i muzyką Chopina rosło od pierwszych zagranicznych koncertów, zwłaszcza w Wiedniu i w Paryżu. Kompozytor zafascynował znaczną część europejskiej elity. Zawarł znajomość z wieloma ówczesnymi znakomitościami, m.in. z Rossinim, Berliozem, Mendelssohnem, Schumannem, Lisztem, Delacroix, był popularny i ceniony niemal od zawsze. O Chopinie mówiono i pisano wiele w Europie. Po zapoznaniu się z Wariacjami op. 2 Chopina Schumann zamieścił recenzję, w której zawarł słynne zdanie: "Panowie, czapki z głowy, oto geniusz". Zdarzały się też opinie nieprzychylne, a nawet bardzo uszczypliwe. Celował w nich niemiecki krytyk Ludwig Rellstab, który pisał o "rozdzierających uszy dysonansach" czy też "okropnie powykręcanych melodiach i rytmach". Wszyscy ci ludzie tworzyli środowisko, w jakim rodził się żywy obieg muzyki Chopina w kulturalnym świecie.
Przedwczesna śmierć kompozytora 17 października 1849 r. w Paryżu otworzyła nowy rozdział w historii jego artystycznej i duchowej obecności w świecie. Zasmucony Delacroix zapisał w swoim dzienniku: "Cóż za strata! Niegodni łajdacy rozpierają się na swoich miejscach, podczas gdy ta piękna dusza oddala się od nas!" Czy jednak rzeczywiście się oddalała? Imię Chopina, znaczenie jego muzyki z biegiem dziesięcioleci - jak w przypadku każdego wielkiego twórcy - zaczęły ogromnieć , nabierać nowych sensów, przemawiać do kolejnych pokoleń. Powstawała stopniowo wielka tradycja Chopinowska. Szczegółowe rozważanie tej tradycji, opis sposobów czerpania z bogactwa muzyki Chopina będą przedmiotem następnych rozdziałów. Tutaj tylko nakreślimy kilka charakterystycznych aspektów.
Przede wszystkim bogactwo. Dziedzictwo Chopinowskie od drugiej połowy XIX w. odczytywano bardzo różnie. Chopin pozostawał żywy i ważny w równym stopniu dla wielu wybitnych kompozytorów, pianistów, pisarzy, jak i dla muzyków amatorów czy wreszcie szerokiej publiczności. Dostrzegano w nim jednak różne wartości. W ojczyźnie artysty, ze względu na polityczną sytuację kraju, wielokrotnie podkreślano narodowy nurt twórczości Chopina, znajdując w muzyce kompozytora najdoskonalszy bodaj wyraz dążenia Polski do niepodległości. Chopin udręczony niedolą kraju, Chopin - Wieszcz narodowy - to jeden z długo utrzymujących się wzorców polskiej kultury.
Po śmierci artysty pojawiły się pierwsze książki o Chopinie, wypowiedzi o charakterze monografii, ze szkicem Liszta na czele. Zaczęły ukazywać się też wydania zbiorowe dzieł , opracowywane przez wybitnych muzyków. Stanowią one świadectwo zmieniającego się stosunku do tekstu kompozytora. Chopin, ze swoją absolutną oryginalnością, nie pozostawił w zasadzie żadnej szkoły kompozytorskiej, żadnych następców. Mimo to jego zainteresowanie muzyką ludową i gatunkami narodowymi (polonezy, mazurki) miało wpływ na powstanie europejskich szkół narodowych (Rosja, Czechy, Skandynawia, inne). Chopin jednak inspirował przykładem raczej i postawą, niż swoją nie dającą się naśladować techniką kompozytorska i oryginalnym stylem - oto paradoks w Chopinowskiej tradycji. Podziwem obdarzali Chopina liczni kompozytorzy, m.in. Juliusz Zarębski, Aleksander Skriabin, Karol Szymanowski, Claude Debussy, Manuel de Falla, Witold Lutosławski.
Na progu XX w. muzyka Chopina odnalazła się w zupełnie innej perspektywie. W stuleciu nowej muzyki, śmiałych eksperymentów w zakresie techniki dźwiękowej, w epoce burzycieli tradycji utwory autora Preludiów zaskakująco dobrze opierają się próbie czasu. Nie tylko nawet opierają się, ale z dystansu nowej epoki odsłaniają wartość szczególnego nowatorstwa, wyprzedzającego swą epokę o kilkadziesiąt lat i dającego się należycie rozpoznać dopiero teraz. Chopin - uosobienie romantyzmu, nie wyklucza w XX w. obrazu Chopina - wielkiego nowatora i mistrza warsztatu kompozytorskiego. Na początku stulecia zmieniała się więc perspektywa widzenia Chopina: z polskiej na światową bardziej, z emocjonalno-ideowej na obiektywną, techniczną. Ogromne znaczenie miało tu utworzenie w latach dwudziestych w Warszawie Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego imienia Fryderyka Chopina, odbywającego się do dzisiaj. Konkurs przyczynił się do spopularyzowania muzyki polskiego kompozytora. Do Warszawy z przygotowanym programem chopinowskim, jakże trudnym, przybywali i przybywają młodzi pianiści z całego świata. Muzyka Chopina pozostawała też żywa w repertuarze najwybitniejszych mistrzów fortepianu, zwłaszcza polskich i rosyjskich, takich jak Józef Hofmann, Sergiusz Rachmaninow, Artur Rubinstein. Niektórzy z nich włączyli się aktywnie w inicjatywy edytorskie, nierzadko zbiorowe wydania dzieł, np. Ignacy Friedman czy też Ignacy Jan Paderewski.
Dziś tradycja Chopinowska to nie tylko szereg szacownych instytucji i autorytetów artystycznych i naukowych, to także stale żywe pole inspiracji, nowych pomysłów i dokonań i wielki krąg ludzi, dla których postać kompozytora jest szczególnie droga i bliska. Starają się oni poznać i pielęgnować całe to wielkie dziedzictwo: różnorodne tradycje interpretacji muzyki Chopina, autentyczny tekst kompozycji, wiedzę na temat życia i twórczości artysty, manuskrypty i pamiątki po kompozytorze, wreszcie twórczą myśl krytyczną o znaczeniu Fryderyka Chopina w historii. Perspektywy na przyszłość wydają się otwarte i szerokie, tym bardziej że muzyka Chopina będzie nas jeszcze nie raz zachwycać i zdumiewać.
Swoisty kult Chopina - oto prawdziwe tło , prawdziwe ramy tradycji Chopinowskiej, obejmującej dziś cały glob ziemski.
Kształtowanie się tradycji Chopinowskiej
W muzyce Chopina słuchacze znajdowali zawsze coś frapującego, nawet niechętni jej nie pozostawali zupełnie obojętni i nierzadko sięgali po pióro, by napisać, dlaczego jakiś utwór im się nie podoba. Już kilkuletni kompozytor stał się modnym w Warszawie cudownym dzieckiem , mającym - jak niektórzy sądzili - "zastąpić Mozarta". Świadczy to, jak około 1820 r. ówcześni mieszkańcy stolicy Królestwa Polskiego zareagowali na pojawienie się małego wirtuoza i jak wiele się spodziewali po jego niezwykłym talencie. Już w tym fakcie szukać trzeba źródeł tradycji Chopinowskiej, która kształtowała się "na żywo", wokół osoby i muzyki artysty. Warszawa ze swoim stabilnym wtedy życiem muzycznym i wysoką kulturą, jakby na przekór politycznej niewoli Polski, okazała się w pełni przygotowana na przyjęcie - i na edukowanie - tak wielkiego talentu. "Prawdziwy geniusz muzyczny" - można było przeczytać o 7-letnim "Chopinku" w jednym z czasopism warszawskich. Kilka lat później, także w prasie, nie bez dumy porównano Fryderyka z młodziutkim Ferencem Lisztem. W 1826 r. "Kurier Warszawski" odnotował występ polskiego artysty w zagranicznym uzdrowisku Reinerz (dzisiaj Duszniki Zdrój). Rosła sława młodego pianisty i kompozytora w Warszawie, Fryderyk był lubiany, podziwiany, jego publiczne koncerty w rodzinnym mieście stawały się wydarzeniami. A kiedy w listopadzie 1830 r. wyjeżdżał z kraju, przyjaciele pożegnali go, wykonując kantatę, skomponowaną na tę okazję przez Józefa Elsnera.Poza Polską zainteresowanie osobą i muzyką Chopina rosło od pierwszych zagranicznych koncertów, zwłaszcza w Wiedniu i w Paryżu. Kompozytor zafascynował znaczną część europejskiej elity. Zawarł znajomość z wieloma ówczesnymi znakomitościami, m.in. z Rossinim, Berliozem, Mendelssohnem, Schumannem, Lisztem, Delacroix, był popularny i ceniony niemal od zawsze. O Chopinie mówiono i pisano wiele w Europie. Po zapoznaniu się z Wariacjami op. 2 Chopina Schumann zamieścił recenzję, w której zawarł słynne zdanie: "Panowie, czapki z głowy, oto geniusz". Zdarzały się też opinie nieprzychylne, a nawet bardzo uszczypliwe. Celował w nich niemiecki krytyk Ludwig Rellstab, który pisał o "rozdzierających uszy dysonansach" czy też "okropnie powykręcanych melodiach i rytmach". Wszyscy ci ludzie tworzyli środowisko, w jakim rodził się żywy obieg muzyki Chopina w kulturalnym świecie.
Przedwczesna śmierć kompozytora 17 października 1849 r. w Paryżu otworzyła nowy rozdział w historii jego artystycznej i duchowej obecności w świecie. Zasmucony Delacroix zapisał w swoim dzienniku: "Cóż za strata! Niegodni łajdacy rozpierają się na swoich miejscach, podczas gdy ta piękna dusza oddala się od nas!" Czy jednak rzeczywiście się oddalała? Imię Chopina, znaczenie jego muzyki z biegiem dziesięcioleci - jak w przypadku każdego wielkiego twórcy - zaczęły ogromnieć , nabierać nowych sensów, przemawiać do kolejnych pokoleń. Powstawała stopniowo wielka tradycja Chopinowska. Szczegółowe rozważanie tej tradycji, opis sposobów czerpania z bogactwa muzyki Chopina będą przedmiotem następnych rozdziałów. Tutaj tylko nakreślimy kilka charakterystycznych aspektów.
Przede wszystkim bogactwo. Dziedzictwo Chopinowskie od drugiej połowy XIX w. odczytywano bardzo różnie. Chopin pozostawał żywy i ważny w równym stopniu dla wielu wybitnych kompozytorów, pianistów, pisarzy, jak i dla muzyków amatorów czy wreszcie szerokiej publiczności. Dostrzegano w nim jednak różne wartości. W ojczyźnie artysty, ze względu na polityczną sytuację kraju, wielokrotnie podkreślano narodowy nurt twórczości Chopina, znajdując w muzyce kompozytora najdoskonalszy bodaj wyraz dążenia Polski do niepodległości. Chopin udręczony niedolą kraju, Chopin - Wieszcz narodowy - to jeden z długo utrzymujących się wzorców polskiej kultury.
Po śmierci artysty pojawiły się pierwsze książki o Chopinie, wypowiedzi o charakterze monografii, ze szkicem Liszta na czele. Zaczęły ukazywać się też wydania zbiorowe dzieł , opracowywane przez wybitnych muzyków. Stanowią one świadectwo zmieniającego się stosunku do tekstu kompozytora. Chopin, ze swoją absolutną oryginalnością, nie pozostawił w zasadzie żadnej szkoły kompozytorskiej, żadnych następców. Mimo to jego zainteresowanie muzyką ludową i gatunkami narodowymi (polonezy, mazurki) miało wpływ na powstanie europejskich szkół narodowych (Rosja, Czechy, Skandynawia, inne). Chopin jednak inspirował przykładem raczej i postawą, niż swoją nie dającą się naśladować techniką kompozytorska i oryginalnym stylem - oto paradoks w Chopinowskiej tradycji. Podziwem obdarzali Chopina liczni kompozytorzy, m.in. Juliusz Zarębski, Aleksander Skriabin, Karol Szymanowski, Claude Debussy, Manuel de Falla, Witold Lutosławski.
Na progu XX w. muzyka Chopina odnalazła się w zupełnie innej perspektywie. W stuleciu nowej muzyki, śmiałych eksperymentów w zakresie techniki dźwiękowej, w epoce burzycieli tradycji utwory autora Preludiów zaskakująco dobrze opierają się próbie czasu. Nie tylko nawet opierają się, ale z dystansu nowej epoki odsłaniają wartość szczególnego nowatorstwa, wyprzedzającego swą epokę o kilkadziesiąt lat i dającego się należycie rozpoznać dopiero teraz. Chopin - uosobienie romantyzmu, nie wyklucza w XX w. obrazu Chopina - wielkiego nowatora i mistrza warsztatu kompozytorskiego. Na początku stulecia zmieniała się więc perspektywa widzenia Chopina: z polskiej na światową bardziej, z emocjonalno-ideowej na obiektywną, techniczną. Ogromne znaczenie miało tu utworzenie w latach dwudziestych w Warszawie Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego imienia Fryderyka Chopina, odbywającego się do dzisiaj. Konkurs przyczynił się do spopularyzowania muzyki polskiego kompozytora. Do Warszawy z przygotowanym programem chopinowskim, jakże trudnym, przybywali i przybywają młodzi pianiści z całego świata. Muzyka Chopina pozostawała też żywa w repertuarze najwybitniejszych mistrzów fortepianu, zwłaszcza polskich i rosyjskich, takich jak Józef Hofmann, Sergiusz Rachmaninow, Artur Rubinstein. Niektórzy z nich włączyli się aktywnie w inicjatywy edytorskie, nierzadko zbiorowe wydania dzieł, np. Ignacy Friedman czy też Ignacy Jan Paderewski.
Dziś tradycja Chopinowska to nie tylko szereg szacownych instytucji i autorytetów artystycznych i naukowych, to także stale żywe pole inspiracji, nowych pomysłów i dokonań i wielki krąg ludzi, dla których postać kompozytora jest szczególnie droga i bliska. Starają się oni poznać i pielęgnować całe to wielkie dziedzictwo: różnorodne tradycje interpretacji muzyki Chopina, autentyczny tekst kompozycji, wiedzę na temat życia i twórczości artysty, manuskrypty i pamiątki po kompozytorze, wreszcie twórczą myśl krytyczną o znaczeniu Fryderyka Chopina w historii. Perspektywy na przyszłość wydają się otwarte i szerokie, tym bardziej że muzyka Chopina będzie nas jeszcze nie raz zachwycać i zdumiewać.
Hołdy Chopinowi !
"[Paryż] Z Wtorku na Środę, 17 [października], druga w nocy [1849] Podwal No 526. O mój najdroższy, już go nie ma - zdrowa jestem i Ludka - i ściskam was w duszy. Pamiętaj o matce i Izabeli Adieu".
[Ludwika Jędrzejewiczowa do męża]
"Biedny nasz przyjaciel skończył życie - dużo on cierpiał nim doszedł do tej ostatniej chwili ale cierpiał z cierpliwością i angielską rezygnacją. - Żona Pańska pielęgnowała go przykładnym sposobem - Bóg daje Jej ogromne siły fizyczne i moralne - Kazała Panu powiedzieć że za parę dni napisze ze wszelkimi szczegółami - Prosi ona aby się Pan nie troszczył o niej przyjaciele Chopina będą jej pomagać do ułatwienia interesów - a co do drogi mówi ona że będzie mogła podróżować sama. Nie mam siły abym dalej Panu pisała, tylko serce mi każe powiedzieć że wypełnię sumiennie obietnicę czynioną Panu i umierającemu przyjacielowi i że zajmę się żoną Pańską jęk że by była moja własna siostra.
Proszę przyjąć wyraz rzetelnego szacunku
Marcelina z Radziwiłłów Czartoryska"
[Wspólny list Ludwiki Jędrzejewiczowej i Marceliny Czartoryskiej z 17 października 1849 roku do Józefa Kalasantego Jędrzejowicza]
"Niezmordowany do ostatnich chwil życia, nieustawał w pracach, a słabość jego, która go strawiła, poczęła się z uczuć, jakimi go wielkość muzykalnej poezji przejęła. Szopen, bez zaprzeczenia, konał od lat kilku, i w tym konaniu rozdzierał serca i łzy wyciskał tak współrodakom, jak też i obcym. Smutna wiadomość o śmierci Szopena w ślad za sławą, wkrótce po całym obiegnie świecie, i pewno nie jedno, nawet z pozamarza prześle mu westchnienie. Zmarły, oprócz matki zamieszkałej w Warszawie, i dotąd żyjącej, oraz Sióstr rodzonych: Ludwiki, małżonki Józefa Kal: Jędrzejowicza, Doktora filozofii i Profesora Instytutu Agronomicznego w Marymoncie; i Izabeli, małżonki Antoniego Barcińskiego, Magistra filozofii, b. Naczelnika w Wydz: Górnictwa; pozostawia jeszcze chrzestnego Ojca w Osobie Radcy Tajnego Hr. Fryderyka Skarbka; niemniej prawie wszystkich Znajomych w Warszawie, którzy wspólnie z Rodziną długo płakać nad usypaną na obcej ziemi mogiłą rodaka".
[25 października 1849, Kurier Warszawski nr 282]
"Ze wszystkich tegoczesnych artystów, Chopin najmocniej zajął duszę i umysł kobiet. Uczennice jego, a ma godne sobie, kochały go jakąś niby macierzyńską miłością: otaczały go uwielbieniem zapały lecz i poszanowania wspólne, tak dalece muzyka jego uczciwą i czystą przenikała je mową. Niestety! utraciły go i płaczą po nim! Patrzyły jak gasnął, oczy mu zamknęły! Mniemano że skonał; on ocknął się i prosił jeszcze o Requiem! Jedna z najmłodszych jego uczennic siadła tedy do fortepianu i odegrała Requiem Mozarta, jak je grał sam Chopin, przed siedmiu czy ośmiu laty. Na bledniejącej jeszcze twarzy jego widać było, że słucha żałosnej nuty..... Za ostatnią nutą oddał ducha? Piękna to i rzadka rzecz być opłakiwanym przez tyle pięknych oczu, które nie kryją się ze łzami! - Uczennice jego złożyły się na wybicie złotego medalu ku jego pamięci. Ksiądz Deguerry kazał złożyć ciało wielkiego artysty w sklepach swojego kościoła. - W tej chwili powtarzają marsz pogrzebowy, który Chopin napisał umyślnie na swój własny pogrzeb. - Arcybiskup Paryża, zdziwiony i wzruszony tylu łzami, pozwolił, co uważano za rzecz niepodobną, żeby Requiem Mozarta odśpiewane było w sam dzień egzekwii, i kobiecymi głosami - przez panią Viardot!"
[30 października, Nr 288 Gazety Warszawskiej, przedruk z Journal des Débats z 22 października, żałobny artykuł pióra Jules Janin, fragment - zakończenie]
"Twarz jego pociągła, nos orli, usta małe, oczy melancholiczne niebieskie, czoło wysokie i powierzchowność tak delikatnego człowieka, jak jego serce, jak uczucia, jak utwory przemawiające do duszy, pozostaną na długo dla każdego pamiętne. W Niemczech i Francji wiele bardzo wyszło jego litografii tak na nutach, jako też i w osobnych odbiciach. Najznakomitsze pod względem trafności wyszły w Dreźnie, wyobrażające go z rękami założonymi, z fac-similem i podpisem: pinx et lith: Maria, następnie w Paryżu, Album des pianistes na rok 7 t.j. 1834, gdzie się znajdują owe piękne trzy jego Nokturna. Dwa medaliony, 1szy razem z fortepianistą Hillerem, z fac similem obu; 2gi sam, dzieło Bovy 1837 r., najznakomiciej wykończony i trafiony, z napisem z boku Frederic Chopin, i podpisem Autora. Tego ostatniego mnóstwo jest odcisków gipsowych w Anglii, Francji i Niemczech. W Berlinie przerysował ten artystyczny medalion F. Schaner, z podpisem naszego ziomka. Rysunek ten jest tak z talentem zrobiony, jak sam medalion i tak powierzchownie ludzcy, że się zdaje być prawdziwą płaskorzeźbą. Medalion o którym mowa, był jeszcze zrobiony na ostatniej wystawie paryskiej en camée przez P. Remy, do broszy; o nim to dzienniki tak chlubnie wspominały, a Anglicy z powodu bytności Szopena w Anglii, wiele exemplarzy tegoż zamówili. Był on umieszczony między Szatobriandem, a Kawanjakiem,u spodu zaś panna Rachel. Tegoż Bovy jest biust Szopena w małym formacie trafiony, ale już widać słabość i tęsknotę na jego twarzy. Najznakomitsi Artyści francuscy malarstwa, jak Żak i Scheafer, 1szy wiele miniatur, 2gi obrazów zrobił, zostawiając oryginalne roboty u siebie, na znak uwielbienia talentu. Znana Autorka Sand wyrysowała go kilka razy doskonałej trafności. U Francuzów gdzie nic nie ginie, zrobiono rękę lewą Szopena, jako nieporównaną w biegłości muzycznej, i wiele Dam paryskich przyciskało tą ręką tajniki serc swoich. Te są pamiątki, które oprócz nieporównanych dzieł pozostały po Szopenie."
[Kurier Warszawski, nr 288, 31 październik]
"A teraz, kiedy ostatnia nić wiążąca go do życia pękła, a struny jego arfy zamilkły na zawsze, czyliż znikąd dla nas pozostałych nie zejdzie pociecha? czyliżby ten cudowny zdrój muzyki miał wyschnąć bezpowrotnie? - Nie! bo ulatując ku krainie, do której za życia wzdychał, jako promienny ślad po sobie rzucił z wieńca swego garść kwiatów na tę ziemię, sobie ku chwale, a nam ku osłodzie. Do nich więc, do nieśmiertelnych dzieł jego niech się zwróci, kto teraz ulgi w smutku pragnie; niechaj zasiędzie do fortepianu, niech otworzy księgę jego zadumań, a za dźwiękiem instrumentu każda nuta odpowie mu: Zaprawdę, przyjacielu, porzuć tę żałobę - Szopen nie umarł!"
[nekrolog żałobny Oskara Kolberga]
"Po cóż nam mówić, że Chopin zostawił dwa wielkie koncerty, 42 mazury, mnóstwo etiud; on mógł zostawić tylko jedno dzieło, a to wystarczyłoby do zrobienia go nieśmiertelnym, byle wyraziło całą jego potęgę. Dla nas jednak największy udział w jego dziełach. To co ludzkie w nich, to inni zrozumieją, ale to, co nasze, to my uczujemy tylko, my zrozumiem. Francuz najpoważniejszy, Niemiec najtęskniejszy przełoży etiudę nad mazury; my tylko jedni pojmiemy głos ostatnich".
[Gazeta Warszawska, nr 293 i 294, 5 i 6 listopada 1849]
"Tydzień temu, jak w Kościele Św. MAGDALENY, w Paryżu, odbyło się żałobne Nabożeństwo za duszę ziomka naszego Szopena. Mnóstwo artystów i znajomych zmarłego, napełniło Kościół, do którego wchodzono tylko za biletami. Największa prostota przewodniczyła temu obrzędowi, odznaczającemu się także i wykonaniem Rekwiem, przez P. Viardot. Najdroższą jednak ze wszystkich pamiątek po zmarłym Szopenie, otrzymała jego rodzina, albowiem w ostatnich chwilach życia swego, objawiając konającym już głosem ostatnią wolę, przekazał jej serce swoje. Drogi ten szczątek wkrótce już jak nam wiadomo, ma być do Warszawy sprowadzony".
[Kurier Warszawski, nr 296, 9 października 1849]
"Sznury całunu nieśli Meyerbeer, Eugenii Delacroix, Franchomme i Pleyel; cały sztab główny paryskich wirtuozów szedł za karawanem, a śmiertelne szczątki Fryderyka Chopina złożone zostały w pobliżu grobów Cherubiniego, Habeaecka, Marii Milanollo. Podobno Clesinger zrobił pyszną płaskorzeźbę do jego grobowca. Spoczywaj w pokoju, piękna duszo, szlachetny artysto! nieśmiertelność zaczęła się dla ciebie, a lepiej wiesz od nas, gdzie, po smutnym życiu na tym padole, znaleźć wielkie myśli i wzniosłe natchnienia!"
[Teofil Gautier, Paryż: La presse, Warszawa: Gazeta Warszawska, nr 301, 13 listopada 1849]
"I stało się! - pisał pan Józef w swym obszernym artykule - znikł Szopen, a łzy po nim gorzkie są i potrójne, bo łzy rodziny, łzy muzykalnego świata i łzy każdego artysty. Znajdzie się niebawem jeden z tych ostatnich, tam, gdzieś Szopenie kości swoje złożył, co obliczy potęgę geniuszu twego, co skreśli mistrzowskim piórem dziwy natchnień twoich. Lecz pozwól, szanowny Cieniu, i na nieudolne słowo jednego z tych, którzy w rodzinnym kraju, gdyś jeszcze w nim gościł, podzielali wiek twój młodości; jednego z tych, co cię poszli szukać na Galijskiej ziemi, dla odnowienia sobie uroku talentu twego, a po rozstaniu się z tobą żywili duszę karmem wspomnień przywiezionych od ciebie a sterczących do kresu życia; na koniec, jednego z tych, co ich łzy nigdy nie zatoną w głębi Letejskiej, nie wsiąkną w grób zapomnienia.(...) Samodzielnym będąc, Szopen do końca nim pozostał; ani go pedantyzm niemiecki nie zesztywniał, ani słodycz włoskiej melodii nie zniewieściała, ni go lekkość francuskiej muzyki do czczości nie zniżyła. Ten sam typ talentu, który kiedyś w pożegnalnych jego koncertach Warszawian czarował, później Paryż zachwycał, stał nieprzenikniony, jak bazaltu skała; różne szkoły i typy rozbijały się o niego i nie odstąpił mistrza aż do grobu. Typ ten niezachwiany talentu Szopena, ile wzniosły, cudowny, na głębią uczuć działający, tyle nie wątły, nie przechodni, nie zużyty, a nieśmiertelny; bo w jego utworach myśl mieszka, a myśl nie przestanie być myślą. Skoro z pianistów on jeden myślą nas darzył; on jeden tylko z nich był poetą".
[Józef Brzowsi, Gazeta Warszawska, nr 299, 11 listopada 1849]
"Jeden z dzienników francuskich, mówiąc o grze zmarłego Szopena, tak się między innymi wyraża: Nie był to ani zapał Liszta, ani wzniosłość Thalberga, ani klasyczna powaga Cramera, ani trzymane na wodzy uniesienia Kalkbrenera, ani wreszcie wdzięk i lekkość Marii Pleye. Gra Szopena odznaczała się jakąś poetyczną swobodą, której cały urok czerpał pod wpływem genialnego natchnienia; jeden i tenże sam ustęp wykonany przez Szopena, w dwóch odrębnych chwilach, zdawał się być za każdym wykonaniem, zupełnie nowym utworem. Szopena można było tylko ocenić w salonie, w wobec szczupłego grona znawców, wśród największej ciszy i z natężoną ciągle uwagą. Wtenczas to ten Artysta zlewał swą duszę z duszą słuchacza, porywał ją, i na wzór Mistrza magnetyzmu przejmował obecnych tym płynem poetycznym, jaki wydobywając się z jego palców natchnionych, usposabiał nawet najmniej poetyczne natury do pojęcia idealnej muzyki".
[Kurier Warszawski, nr 300, 13 listopada 1849]
"Przyjaciele, uczniowie, znajomi, oraz wszyscy wielbiący talent zmarłego Szopena, ustanowili między sobą zbieranie składek na wzniesienie w Paryżu pomnika, dla uwiecznienia pamięci tego Mistrza XIX stulecia. Wykonanie tego dzieła poruczono znakomitemu Rzeźbiarzowi Clesinger, Zięciowi Pani Sand."
[Kurier Warszawski, nr 304, 17 listopada 1849]
"P. Clesinger, znakomity tego wczesny rzeźbiarz Paryski, będąc obecny w ostatniej chwili śmierci Szopena, zamknął się po powrocie do domu w swojej pracowni, i nieopuścił tejże pierwej, dopóki nie wykonał figury trzymającej połamaną lirę. Figura ta alegoryczna, przedstawia duszę Szopena, która opuszczając świat ziemski, przenosi się do wieczności. Ci którzy mieli sposobność oglądania tej osobliwości, okrzyknęli ją arcydziełem".
[Kurier Warszawski, nr 326, 10 grudnia 1849]
"Cywilizacja, czyli to, co tak zwiemy, wszystko stopniowo podnosi a raczej przemienia. Jej to sprawą niesłychane już rzeczy ludzie porobili: zbadali ziemię i w niebo zajrzeli; związali powietrze i ogniem władają; splądrowali wód głębiny, a nawet promienie słońca ważyć umieją! A cóż na tym zyskali dla serca, dla bytu nawet? Mędrzec mówi: znać samego siebie, to największa mądrość; a więc ludzkość niezmiernie w mądrości postąpiła. Już coraz jaśniej nędzę swoje widzi; coraz jej okropniejsza przepaść. To jest rzeczywistość! a jej ideał w Szopena dziełach, którymi podobno więcej uczynił przysługi ludzkości (byle je tylko nauczyła się rozumieć), niż kruszące chwiejące się za każdemu uderzeniem młotka praktyki, teorie filantropów. Gdybyśmy kochali bliźniego jak siebie, nie byłoby tak źle na świecie; więc ludzie bez serca, idźcie do dzieł wielkiego artysty po jednej kroplę miłości, on wam pokaże co to cierpienie, co to rozpacz; własnym nauczy jej was przykładem. Idźcie i patrzcie na to, czego nie znacie; poznawszy, cudzą rozbolejecie rozpaczą i pokochacie geniusz, który wasze serca uszlachetni. Wszyscy cierpiący już go kochają jak brata! To jest tajemnica tego ubóstwiania niemal artysty przez tych, którzy go pojęli choć nie znali: bo to dowód tej dobroci serca i wylania, o których się nie mogą rozpowiadać ci, co go z bliska widzieli. Zaiste! człowiek tworzy na obraz i podobieństwo swoje. Tu także najistotniejsza zdobycz muzyki za Szopena sprawą".
[Józef Sikorski "Wspomnienie Szopena" s. 538-539; 1849]
"Lecz jeżeli tego rodzaju wspomnienie jest niejako oddaniem należnego hołdu zmarłemu, któż więcej do tego mógł nabyć prawa, jak nieodżałowanej pamięci współziomek, który zabłysnąwszy sławą po całej Europie i po za jej obrębem, rozstał się z nami na zawsze. Te więc słów kilka poświęcamy pamięci Fryderyka Szopena, którego nam rok 1849 wydarł w kwiecie wieku i całej potędze nieporównanego talentu".
[Kurier Warszawski, 31 grudnia 1849]
"Niejednokrotnie życie dowiodło, że nikt nie jest prorokiem we własnym kraju; czy doświadczenie nie wykazuje również, że prorocy czyli ludzie przyszłości, ci, którzy ją przeczuwają i przybliżają swoimi dziełami, nie są uznawani za proroków przez swych współczesnych?... (...) zamykając się wyłącznie w ramach fortepianu, Chopin - w naszym mniemaniu - dowiódł jednej z najistotniejszych zalet artysty: umiejętność właściwego wyboru formy, w jakiej dane mu jest osiągnąć najwyższą doskonałość (...) Ktoś inny, obdarzony równie wielkimi zdolnościami w dziedzinie melodyki i harmonii, nie oparłby się może kuszącemu śpiewowi smyczka, tęsknemu zawodzeniu fletu, ogłuszającym dźwiękom trąbki, całemu bogactwu orkiestry, w której wciąż uporczywie dopatruje się jedynie zwiastunki upragnionego uśmiechu starej bogini-Fortuny. Jakiejże głębokiej rozwagi wymagała decyzja, by ograniczyć się do pozornie tak jałowej gleby i mocą własnego geniuszu sprawić, że wbrew wszelkim oczekiwaniom rozwinęły się na niej tak wspaniałe kwiaty? Jakąż intuicyjną wnikliwość zdradza ów ekskluzywny wybór, który - wyrywając rozmaite efekty dźwiękowe poszczególnych instrumentów z ich zwykłej domeny, gdzie cała fala tonów rozbija się u stóp kompozytora - przenosił je w sferę bardziej ograniczoną, lecz ileż bardziej wysublimowaną? (...) O rozpowszechnianiu i populacji wszystkich dzieł (Chopina) zadecydowało uczucie, przepełniające je po brzegi. Uczucie w najwyższym stopniu romantyczne, indywidualne, właściwe ich twórcy, a tym niemniej miłe nie tylko krajowi, który zawdzięcza mu jeszcze jeden liść wawrzynu do wieńca swej chwały, lecz i tym wszystkim co może nigdy nie zaznali udręki wygnania i tkliwych uczuć miłosnych. (...) Do najpotężniejszych kompozycji Chopina należy wyliczyć Wielki Polonez fis-moll. Artysta włączył w jego ramy mazurek; innowację tę można by traktować jako kunsztowny kaprys karnawałowy (...) wplatając go w fantastyczną ewokację. Jest to jak gdyby opowiadanie snu w pierwszych promieniach szarego i mglistego świtu zimowego, snu po długiej bezsennej nocy snu-poematu, w którym mieszają się wrażenia i fakty całkowicie ze sobą nie powiązane, a dziwnie przechodzące jedne w drugie. (...) Mazurki Chopina - jeśli chodzi o ekspresję - różnią się znacznie od polonezów. Posiadają całkowicie odrębny charakter. Reprezentują zupełnie inny świat, w którym zamiast bogatych i soczystych barw pojawiają się odcienie subtelne, przymglone i zmienne. (...) Chopin wydobył na jaw całą głębię ukrytej poezji, jedynie lekko zabarwiającej oryginalne wątki mazurków ludowych. Zachował ich rytm, lecz uszlachetnił metodę, powiększył rozmiary i wprowadził do nich harmoniczne światłocienie (...) znalazł w tych melodiach niewyczerpalne źródło natchnienia, a jego twórczy trud i wielki talent wydobywały z nich cały ukryty blask. Szlifował te diamenty w tysiączne załamania skrzące się wspaniałymi ogniami i nie zatracając nawet najdrobniejszego pyłku, tworzył z nich prawdziwe klejnoty (...) Chopin wykonując swe utwory, wspaniale odtwarzał owe rozedrganie tonów, dzięki któremu spod palców jego płynęła melodia rozkołysana jak czółno tańczące na spiętrzonej fali. W rękopisach swych ów sposób interpretacji, nadający tak jedyny w swym rodzaju charakter jego grze, określał terminem "tempo rubato" - czas podkradany, przerywany, miara zmienna, gwałtowna i melancholijna jednocześnie, chwiejna jak rozchybotany na wietrze płomień (...) (...) Pochylmy głowy przed wszystkimi, (...) uczcijmy z głęboką czułością tych, którzy, jak Chopin, użyli owej wyższości jedynie na to, by dać życie i wyraz najpiękniejszym uczuciom".
[Franciszek Liszt o Chopinie]
Chopin jest talentem całkiem innej natury niż Liszt. Sądzę, iż aby móc ocenić go w pełni trzeba go słuchać z bliska, raczej w salonie niż w teatrze i oderwać się od wszelkich przyjętych wyobrażeń, nie można ich odnosić ani no niego, ani do jego muzyki. Chopin jako wykonawca i jako kompozytor jest artystą wyjątkowym. Nie przypomina w niczym żadnego ze znanych mi muzyków. Jego melodie, wszystkie przepełnione polskimi formami, mają coś z naiwnej surowości, co urzeka i zniewala samą swą dziwnością. W jego etiudach znajdujemy kombinacje harmoniczne o zdumiewającej głębi. Wymyślił on rodzaj chromatycznej ornamentacji odtwarzanej w licznych jego kompozycjach, której efektu nie da się opisać - tak jest ona niezwykła i oryginalna. Niestety, tylko Chopin potrafi grać swą muzykę i nadać jej ten oryginalny kształt, tę nieprzewidywalność, będącą jednym z jej głównych uroków. Jego wykonanie utkane jest z tysiąca odcieni tempa, którego sekret on tylko posiada i którego wskazać nie sposób. Jego mazurki pełne są niewiarygodnych szczegółów. Uczynił je w dwójnasób interesującym poprzez nadzwyczaj delikatne wykonanie na granicy piana, muskające struny młoteczkami tak, iż chciałoby się zbliżyć do instrumentu i nastawić uszu niczym ku koncertowi sylfów lub skrzatów.(...)[?]Muzyk jest człowiekiem rozdwojonym. Zna bowiem co najmniej dwa sposoby zapisu swojej myśli. Dwa sposoby, które nie mają ze sobą nic wspólnego do tego stopnia, że jakiekolwiek objaśnianie muzyki słowami, nawet fachowy opis muzykologa, nie jest w stanie dosięgnąć jej istoty. Moja próba dotyczy tylko ocalałych słów Chopina. Wiem, że w listach słychać zaledwie szum jego codziennej egzystencji. Wiem, że to co najważniejsze zamknął w swej muzyce i przekazał nam za pomocą pisma nutowego, ale mnie właśnie interesuje myśl Chopina umęczonego przez młyn życia, zanotowana między pracą nad partyturą a kolacją, przed wyjazdem na proszony wieczór, po kakao wypitym w samotny świąteczny poranek. Wiem, że jego listy są świadectwem nad wyraz skąpym, ale przecież wypełnione są po brzegi słowami samego Chopina (...) Cień jaskółki wabiący nas jak wybuch światła w ciemnicy wszechświata.
[Fragment książki Ryszarda Przybylskiego "Cień Jaskółki"]
[Ludwika Jędrzejewiczowa do męża]
Proszę przyjąć wyraz rzetelnego szacunku
Marcelina z Radziwiłłów Czartoryska"
[Wspólny list Ludwiki Jędrzejewiczowej i Marceliny Czartoryskiej z 17 października 1849 roku do Józefa Kalasantego Jędrzejowicza]
[25 października 1849, Kurier Warszawski nr 282]
[30 października, Nr 288 Gazety Warszawskiej, przedruk z Journal des Débats z 22 października, żałobny artykuł pióra Jules Janin, fragment - zakończenie]
[Kurier Warszawski, nr 288, 31 październik]
[nekrolog żałobny Oskara Kolberga]
[Gazeta Warszawska, nr 293 i 294, 5 i 6 listopada 1849]
[Kurier Warszawski, nr 296, 9 października 1849]
[Teofil Gautier, Paryż: La presse, Warszawa: Gazeta Warszawska, nr 301, 13 listopada 1849]
[Józef Brzowsi, Gazeta Warszawska, nr 299, 11 listopada 1849]
[Kurier Warszawski, nr 300, 13 listopada 1849]
[Kurier Warszawski, nr 304, 17 listopada 1849]
[Kurier Warszawski, nr 326, 10 grudnia 1849]
[Józef Sikorski "Wspomnienie Szopena" s. 538-539; 1849]
[Kurier Warszawski, 31 grudnia 1849]
[Franciszek Liszt o Chopinie]
[Fragment książki Ryszarda Przybylskiego "Cień Jaskółki"]
Osiągnięcia Chopina według wieku .
1816 (Fryderyk ma 6 lat)
Fryderyk rozpoczyna naukę gry na fortepianie u Wojciecha Żywnego, wcześniej muzykowała z nim przy fortepianie matka.1817 (Fryderyk ma 7 lat)
Chopin komponuje swój pierwszy utwór, który zapisuje ojciec; jest to POLONEZ B-DUR. Powstały w tym samym czasie POLONEZ G-MOLL wychodzi wkrótce drukiem z parafialnej sztycharni nut kościoła Nawiedzenia Najświetszej Marii Panny na Nowym Mieście.1818 (Fryderyk ma 8 lat)
Pierwszy publiczny występ na koncercie charytatywnym; Chopin gra KONCERT FORTEPIANOWY G-MOLL czeskiego kompozytora Adalberta Gyrowetza1822 (Fryderyk ma 12 lat)
Koniec lekcji u Wojciecha Żywnego, Chopin rozpoczyna naukę kompozycji u Józefa Elsnera i gry na organach u Wilhelma Würfla.1824 (Fryderyk ma 14 lat)
Wakacje w majątku rodziny szkolnego kolegi w Szafarni, tradycyjnej wsi mazowieckiej. Fryderyk styka się tu z mazowieckim i żydowskim folklorem, komponuje MAZURKA A-MOLL zwanego "Żydkiem". Później jeszcze kilkakrotnie będzie na wsi, zawsze żywo interesując się muzyką ludową.1825 (Fryderyk ma 15 lat)
Wychodzi drukiem opus pierwsze Chopina RONDO C-MOLL.1826 (Fryderyk ma 16 lat)
Chopin rozpoczyna naukę kompozycji u Józefa Elsnera, w warszawskiej Szkole Głównej Muzyki, wchodzącej w skład Uniwersytetu Warszawskiego. Po trzech latach, w końcowej opinii dla ministerstwa Elsner napisze:"Szopen Friderik - szczególna zdatność, geniusz muzyczny".1829 (Fryderyk ma 19 lat)
Podczas pobytu w Wiedniu Chopin daje dwa koncerty w Kärntnerthortheater. Prasa wiedeńska pisała: "W panu Chopinie poznaliśmy jednego z najznakomitszych pianistów, pełnego delikatności i najgłębszego uczucia".1830 (Fryderyk ma 20 lat)
Powstaje KONCERT F-MOLL OP. 21, wykonany 17 marca na pierwszym własnym koncercie Chopina, w Teatrze Narodowym pod dyrekcją Karola Kurpińskiego. Maurycy Mochnacki pisze: "Jest cały oddany geniuszowi muzyki, którym tchnie, oddycha".11 października Chopin daje pożegnalny koncert przed wyjazdem (jak się okaże - na zawsze) z Warszawy do Wiednia i Paryża. W programie nowy KONCERT FORTEPIANOWY E-MOLL OP. 11. W prasie opinia: "Jest to utwór geniusza".
2 listopada Chopin opuszcza Warszawę, żegnany kantatą ZRODZONY W POLSKIEJ KRAINIE Józefa Elsnera.
Wybuch Powstania Listopadowego (29 listopada) zastaje Chopina w Wiedniu. Znajomi i rodzina powstrzymują go przed powrotem do kraju, on sam pisze: "Przeklinam chwilę wyjazdu".
1831 (Fryderyk ma 21 lat)
8 września upada Powstanie Listopadowe. Chopin jest wówczas w Stuttgarcie, gdzie - według tradycji - powstaje ETIUDA C-MOLL OP. 10 NR 12 nazywana "Rewolucyjną".W tym miesiącu przybywa do Paryża1832 (Fryderyk ma 22 lat)
Pierwszy koncert Chopina w Paryżu, w Salle Pleyel gra KONCERT F-MOLL i WARIACJE NA TEMAT ARII "LA CI DAREM LA MANO" z oDON JUAN Mozarta op. 2. W prasie pisze się o "odrodzeniu muzyki fortepianowej". W lipcu WARIACJE NA TEMAT MOZARTA gra w Lipsku Clara Wieck, słynna wówczas pianistka, żona Roberta Schumanna, który komentując ten utwór, powiedział o Chopinie: "Panowie, czapki z głów, oto geniusz".1833 (Fryderyk ma 23 lat)
W styczniu Chopin zostaje przyjęty do emigracyjnego Towarzystwa Literackiego Polskiego, kierowanego przez księcia Adama Czartoryskiego. 15 grudnia wraz z Ferencem Lisztem i Ferdinandem Hillerem gra w Konserwatorium Paryskim KONCERT NA TRZY FORTEPIANY Bacha. Hector Berlioz pisze entuzjastycznie o jego grze.1834 (Fryderyk ma 24 lat)
Chopin odmawia złożenia podania do ambasady rosyjskiej w Paryżu o wydanie paszportu i wybiera status emigranta politycznego. Oznacza to, że nie ujrzy już kraju.1835 (Fryderyk ma 25 lat)
26 kwietnia w sali Konserwatorium gra z orkiestrą INTRODUKCJĘ i WIELKIEGO POLONEZA ES-DUR OP. 22, odnosząc wielki sukces. W sierpniu Fryderyk spotyka się w Karlsbadzie z rodzicami, którzy przyjechali tutaj na kurację uzdrowiskową1836 (Fryderyk ma 26 lat)
We wrześniu w Dreźnie oświadcza się siedemnastoletniej Marii Wodzińskiej. Jego oświadczyny zostają przyjęte warunkowo: przez rok ma obowiązywać okres próbny, w którym Chopin ma zadbać o swoje wątłe zdrowie, zmieniając tryb życia. W październiku w Paryżu, w salonie hrabiny Marii d´Agoult, kochanki Liszta, spotyka po raz pierwszy trzydziestodwuletnią wówczas George Sand. Komentuje: "Cóż za antypatyczna kobieta".1837 (Fryderyk ma 27 lat)
Rodzina Wodzińskich wycofuje się z projektu małżeństwa Chopina z Marią. Na pakiecie listów od Marii Wodzińskiej Chopin pisze: "Moja bieda".1838 (Fryderyk ma 28 lat)
W maju zbliża się z George Sand, w lipcu Eugene Delacroix szkicuje ich wspólny portret, w październiku wyjeżdżają razem na Majorkę, gdzie ma się dopełnić ich romans. Pozostaną tam do lutego przyszłego roku, mieszkając między innymi w opustoszałym klasztorze kartuzów w Valldemosie. Chopin, ze względu na wilgotny klimat i zimową porę, podupada na zdrowiu. Na Majorce ukończone zostaje jedno z największych osiągnięć twórczych Chopina, cykl 24 PRELUDIÓW.1839 (Fryderyk ma 29 lat)
Po opuszczeniu Majorki kolejne trzy miesiące Chopin i George Sand spędzają w Marsylii. Stąd robią wycieczkę do Genui, po czym jadą do posiadłości George Sand w Nohant, w środkowej Francji. Tutaj powstaje SONATA B-MOLL z MARSZEM ŻA�?OBNYM. Chopin studiuje DAS WOHLTEMPERIERTE KLAVIER Jana Sebastiana Bacha. W październiku wraca do Paryża, związek z George Sand utrzymuje w tajemnicy.1840 (Fryderyk ma 30 lat)
Razem z George Sand uczęszcza na wykłady Adama Mickiewicza w College de France.1841 (Fryderyk ma 31 lat)
Lato w Nohant. Chopin będzie tu spędzał kolejne lata do 1846 roku.1842 (Fryderyk ma 32 lat)
Po występie w Salle Pleyel ukazują się entuzjastyczne recenzje: "Chopin osiągął swój szczyt".1844 (Fryderyk ma 34 lat)
Spotkanie z siostrą Ludwiką i jej mężem w Paryżu, wspólny pobyt w Nohant.1845 (Fryderyk ma 35 lat)
Podczas pobytu w Nohant dochodzi do pierwszych poważniejszych nieporozumień z George Sand i jej synem Maurycym.1846 (Fryderyk ma 36 lat)
W lutym wraz z George Sand bierze udział w balu u książąt Czartoryskich na rzecz emigrantów polskich. Po raz ostatni spędza lato w Nohant, gdzie dochodzi do gwałtownych konfliktów. Powstają wówczas NOKTURNY OP. 62 i MAZURKI OP. 63.1847 (Fryderyk ma 37 lat)
W gwałtownym sporze George Sand z córką Solange Chopin bierze stronę córki.1848 (Fryderyk ma 38 lat)
16 lutego daje w Salle Pleyel ostatni koncert w Paryżu. Recenzje są entuzjastyczne.4 lutego dochodzi do przypadkowego, ostatniego spotkania Chopina z George Sand. Od kwietnia do listopada przebywa w Anglii i Szkocji, gdzie koncertuje i udziela lekcji. 16 listopada w Londynie gra po raz ostatni publicznie.Pisze ostatnie ukończone utwory: WALCA A-MOLL i MAZURKA G-MOLL1849 (Fryderyk ma 39 lat)
Powstają szkice ostatniego, niedokończonego utworu, MAZURKA F-MOLL. Po dwóch krwotokach 22 czerwca lekarz stwierdza u Chopina ostatnie stadium gruźlicy. 9 sierpnia przyjeżdża do Paryża siostra Ludwika z mężem i córką. 15 października Delfina Potocka śpiewa dla Chopina. Prosi, by jego serce po śmierci wyjęto z ciała i przewieziono do Polski. 17 października o godzinie drugiej w nocy Chopin umiera. 18 października po sekcji zwłok zabalsamowane ciało zostaje złożone w krypcie kościoła św. Magdaleny. 30 października odbywają się uroczystości pogrzebowe w kościele św. Magdaleny. Ciało Chopina zostaje złożone na cmentarzu Pere Lachaise. Siostra Ludwika zabiera serce kompozytora do Polski. Umieszczono je w filarze kościoła św. krzyża na Krakowskim Przedmieściu. W 1880 roku odsłonięto tam epitafium wyrzeźbione przez Leandro Marconiego.Fryderyk Chopin w kulturze masowej
Nagrody Akademii Fonograficznej – "Fryderyki" [edytuj]
Nawiązujące do imienia Chopina Nagrody Akademii Fonograficznej – "Fryderyki", które zaczęto przyznawać w 1995, miały być polskim odpowiednikiem nagrody Grammy. Zamiar ten jednak się nie powiódł, bo w związku z zapaścią w polskiej branży fonograficznej stacje telewizyjne wycofały się z transmitowania gali, na której je wręczano. W 2006 po raz pierwszy nie odbyła się ceremonia wręczenia tych nagród. Listę ich zdobywców ogłoszono jedynie w internecie.Piosenka Gazebo [edytuj]
W 1983 roku na listy przebojów w całej Europie wspięła się piosenka I like Chopin włoskiego piosenkarza Paula Mazzoliniego (Gazebo). Chociaż Mazzolini śpiewał o muzyce Chopina, fortepianowy motyw, który przewija się w piosence, nie jest kompozycją Polaka. Przebój Gazebo nadal jest nadawany przez komercyjne rozgłośnie, choć najczęściej jako cover. Początek piosenki miał następujące słowa po angielsku:Remember that piano / So delightful unusual / That classic sensation / Sentimental confusion
Used to say / I like Chopin / Love me now and again
Eternal Sonata [edytuj]
Japońską fascynację muzyką Chopina oraz sztuką anime łączy gra Eternal Sonata na konsolę Xbox 360, wydana w Japonii w czerwcu 2007. Bohaterem gry jest Fryderyk Chopin, który na trzy godziny przed śmiercią trafia do bajkowej krainy, tam wraz z przyjaciółmi szuka leku na swoją chorobę. Fabularnej grze towarzyszy muzyka Chopina w wykonaniu rosyjskiego pianisty Stanisława Bunina.Filmy o życiu kompozytora [edytuj]
Powstało wiele filmów o życiu Chopina, w wielu z nich wiodącym wątkiem jest związek kompozytora z George Sand. Niektóre z filmów o Chopinie to:
- Pamiętna pieśń (A Song to Remember) z 1945 roku w reżyserii Charles'a Vidora. Rolę Chopina zagrał Cornel Wilde, a Sand – Merle Oberon. Film był nominowany do Oscara w 6 kategoriach[28].
- Młodość Chopina (1951) w reżyserii Aleksandra Forda, traktował o okresie młodzieńczym życia artysty, zaś w rolę Chopina wcielił się Czesław Wołłejko.
- Błękitna nuta (1991) w reżyserii Andrzeja Żuławskiego ukazał 36 godzin z życia Chopina, którego rolę zagrał Janusz Olejniczak.
- Improwizacja (Impromptu, 1991)), komedia romantyczna z Hugh Grantem jako Chopinem i Judy Davis jako Sand[29].
- Ostatnia podróż (1999), fabularyzowany dokument o podróży Chopina do Londynu i Szkocji. Kompozytora zagrał Andrzej Niemirski[30].
- Chopin. Pragnienie miłości (2002) w reżyserii Jerzego Antczaka ukazał historię życia artysty przez pryzmat relacji i związku z George Sand. W postać Chopina wcielił się w tym filmie Piotr Adamczyk.
- Sztuka Jarosława Iwaszkiewicza Lato w Nohant została sfilmowana cztery razy.
Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. Fryderka Chopina
Od 1927 w Warszawie odbywa się Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. Fryderyka Chopina, najstarszy na świecie monograficzny konkurs muzyczny. Jego twórcą był Jerzy Żurawlew. Po II wojnie światowej, w latach 1949–2005 konkurs był organizowany przez Towarzystwo im. Fryderyka Chopina w Warszawie. Obecnie jego organizatorem jest Narodowy Instytut Fryderyka Chopina.
Odbywają się także festiwale muzyki Chopina w Valldemossie, Genewie, Dusznikach, Paryżu, Gandawie i innych.
Jan Ekier był redaktorem naczelnym pomnikowego wydania fonograficznego dzieł wszystkich Chopina, w których nagraniu udział wzięli najlepsi polscy pianiści XX wieku (nagrań dokonano w latach 50. i 60.).
Odbywają się także festiwale muzyki Chopina w Valldemossie, Genewie, Dusznikach, Paryżu, Gandawie i innych.
Jan Ekier był redaktorem naczelnym pomnikowego wydania fonograficznego dzieł wszystkich Chopina, w których nagraniu udział wzięli najlepsi polscy pianiści XX wieku (nagrań dokonano w latach 50. i 60.).
Znaczenie twórczości Chopina.
W kulturze polskiej [edytuj]
Chopin do dziś uważany jest za największego kompozytora polskiego, ale rola jego muzyki – acz nawiązywali do niej prawie wszyscy polscy kompozytorzy przez wiele następnych pokoleń – zdecydowanie wykraczała poza samą muzykę. Patriotyczną wymowę jego dzieł odczytywali nie tylko Polacy. Robert Schumann w 1836 roku na łamach „Neue Zeitschrift für Musik” napisał: |
Jego utwory, zwłaszcza Polonezy i Mazurki, traktowane były jak synonim polskości, odwoływano się do niej w momentach o specjalnej wymowie patriotycznej. Ignacy Jan Paderewski powiedział w setną rocznicę urodzin Chopina:
|
Chopin pozostaje do dzisiaj jednym z najbardziej znanych na świecie Polaków.
W muzyce europejskiej [edytuj]
Oryginalna harmonia Chopina wywarła pewien wpływ na Richarda Wagnera, a jego miniatury dodatkowo inspirowały Roberta Schumanna i Franciszka Liszta. Przede wszystkim jednak był on właściwie pierwszym wybitnym twórcą tzw. szkół narodowych w muzyce romantycznej. Przykład Chopina zachęcił Edvarda Griega do podobnego wykorzystywania norweskiego folkloru. Z entuzjazmem wypowiadali na temat muzyki Chopina w Rosji kompozytorzy „Potężnej Gromadki”, we Francji był on wzorem dla takich kompozytorów jak Gabriel Fauré, Claude Debussy i Maurice Ravel, a nawet młody Olivier Messiaen, a w Rosji – Aleksander Skriabin i Sergiusz Rachmaninow. Zdaniem niemieckiego muzykologa Alfreda Einsteina oddziaływanie Chopina było wyjątkowe: |
Gatunki.
- Polonezy
|
- Mazurki
|
- Nokturny
- Scherza
- Ballady
|
- Etiudy
 | Étude Op. 10, No. 12, Rewolucyjna Martha Goldstein(1851) – 2985KB |
| Problem z odtwarzaniem pliku? Zobacz Pomoc. | |
- Preludia
- Sonaty
- Koncerty
- Inne
Subskrybuj:
Posty (Atom)